El sueño de dos genios

El cine frustrado de Gabo y Buñuel 

García Márquez envió dedicada al director una sinopsis de una comedia titulada 'Es tan fácil que hasta los hombres pueden', pero nunca llegaron a rodarla

JESÚS RUIZ MANTILLA  -  Madrid 

EL PAÍS  -  Cultura - 30-10-2011

"Para Don Luis, cordialmente...". Don Luis era Buñuel. El autor de la dedicatoria, Gabriel García Márquez. Dos genios del siglo XX. El objeto en cuestión: una sinopsis de comedia entre alegre, surrealista y ligera titulada Es tan fácil que hasta los hombres pueden. ¿El deseo del autor? Seducir al maestro para que la rodara. ¿El resultado? Papel mojado.

Luis Buñuel, a la izquierda, con Gabriel García Márquez, en una fotografía perteneciente al archivo del cineasta.-

Pero existió. Y la copia inédita reposa en el archivo del cineasta que ahora custodia la Filmoteca Española. Javier Herrera, bibliotecario y experto en Buñuel, que ya dio cuenta de su existencia en la revista Litoral, lo ha estudiado ahora a fondo y ha llegado a una clara conclusión. "Es muy probable que intentaran hacer algo juntos", asegura. Una pena que no surgiera.

Corría el año 1962. Gabriel García Márquez no era todavía Gabriel García Márquez para el mundo. Había publicado un par de novelas, La hojarasca y El coronel no tiene quien le escriba, un puñado de cuentos y trabajaba por entonces en La mala hora. Se ganaba las gachas con encargos que iban desde el destajo periodístico a los guiones de cine. Buñuel, en cambio, ya era Buñuel. Desprendía de lejos y de cerca esa estela mítica donde se adivinaba al iconoclasta irredento. Era toda una leyenda a quien veneraban los jóvenes talentos del momento a ambas orillas del Atlántico. Vivía exiliado por entonces en México, el país más surrealista del mundo, según su amigo André Breton, donde le dejaban hacer el cine que le daba la gana.

Ambos compartían vino, dry martinis, comidas, tertulias y amigos como Carlos Fuentes o Luis Alcoriza. Este último, guionista de Buñuel durante toda la etapa mexicana, fue el nexo cinematográfico. Con él, García Márquez también trabajó a fondo.

La historia era sencilla y sin pretensiones. García Márquez se la había dedicado a Janet Riesenfeld, la esposa de Alcoriza, para quien seguramente había imaginado uno de los tres papeles femeninos protagonistas: tal vez el de Licha, "la más guapa", señala él mismo en la sinopsis.

Empieza así: "Tres chicas guapas, alegres, emprendedoras, que, a pesar de ser primas hermanas no se conocen entre sí ,llegan a la capital desde distintos lugares de provincia, ilusionadas con la noticia de que su tío solterón les ha dejado una herencia...".

Acapulco, 1965: Gabriel García Márquez (con gafas, sentado), Luis Alcoriza, sentado a la izquierda, y, a su derecha, Luis Buñuel.-

Las muchachas han dejado casi todo y se han metido en préstamos pensando que iban a heredar el dorado. Pero caen del burro cuando comprueban su fortuna. Una gasolinera cochambrosa, situada, para colmo, en una calle de escaso tránsito. Según Herrera, se trataba de un proyecto muy feminista: "El propio título lo indica". El desarrollo también. Porque las chicas sacan el negocio adelante mediante todo tipo de follones, triquiñuelas y hasta escándalos públicos.

Resulta una incógnita irresoluble para el arte universal lo que hubiera salido de aquella combinación. La posteridad y sus admiradores en todo el mundo puede que hoy lamenten que no llegara a concretarse. El cineasta lo guardó en su archivo, todo un síntoma. Pero por aquel entonces andaba metido en El ángel exterminador.

Ahora, en manos de Buñuel, aquella historia disparatada propuesta por el escritor colombiano podía ser oro. Además de El ángel exterminador, don Luis vivía la promoción de otro de sus éxitos internacionales y sus coqueteos con un deseado regreso a España. Respecto a eso, el historiador de cine Román Gubern recuerda todavía cuál fue la reacción de Ricardo Muñoz Suay cuando recibió el guion de aquella película en cuestión, la que le proporcionaría parte de sus sueños: "Es una historia blanca sobre una novicia. Me parece una mierda, pero siendo de Luis, la película estará muy bien". Era Viridiana.

Quien sí lamenta que no cuajara lo de García Márquez es Carlos Fuentes. "En el caso de Buñuel, hacer una lista de lo que no hizo supone sumar más cosas de las que hizo", asegura. "Él fue una gran influencia para nosotros, sobre todo en Gabo y en mí, que íbamos a verlo constantemente".

Sin olvidar a Alcoriza, quien fue el absoluto lazo de unión. Cuando García Márquez recaló en México, el guionista y director español le ayudó mucho. Aterrizó en el país latinoamericano al estallar la guerra. Escapó al sentirse señalado por pertenecer a una familia de cómicos de la legua con fuertes convicciones republicanas. Una vez en México destacó como actor y se hizo famoso al interpretar a Jesucristo -cosa nada habitual en la época, algo cercano al sacrilegio para muchos- en María Magdalena, pecadora de Magdala y Reina de reinas: la virgen María.

Como guionista fue fundamental en la etapa mexicana de Buñuel. Javier Herrera lo resalta: "Era un gran dialoguista, conocedor del habla de los bajos fondos. Algo crucial para Buñuel, porque en México estuvo demasiado encerrado, no se llegó a adaptar y desconocía esos ambientes".

Pero allí estaba Alcoriza para dar voz y habla a las criaturas desheredadas de Los olvidados, a la cegadora neurosis del celoso en Él y a los aterrados burgueses de El ángel exterminador. "Siempre reconoció a un padre en Buñuel, un maestro en la vida y en su trabajo, pero, después, en su cine, llegó a ser mucho más radical en ciertos aspectos que su mentor", apunta Herrera.

Si Buñuel era padre, García Márquez fue hermano. Y siempre tiraba de ambos para que le alumbraran con ideas y sugerencias. Alcoriza debió alentar a fondo la idea de que colaboraran juntos. Otro rastro descubierto por Herrera ha sido la huella que los dos dejaron en otro proyecto fallido: la adaptación de La casa grande, una novela de Álvaro Cepeda Samudio, amigo de García Márquez.

En el cuaderno donde Alcoriza, cuyo archivo también está en la Filmoteca, desarrolla la historia, el cineasta anota: "Hemos pensado que la obra debe pasar por manos de Buñuel, que haga una crítica severa, pero no gratuita, sino sugiriendo soluciones o mejoras. Lo mismo sucede con Gabo, creador de ese mundo. Tiene que leerla y dar opiniones e ideas. Él mismo se ofreció de motu propio. Es más, creo que sería magnífico que en un momento oportuno, cuando las cosas empiecen a caminar solas, vaya a Barcelona 3 o 4 días para hablar largamente con él y mejorar el guion".

Don Luis Buñuel, padrino del 'boom'

José Donoso, García Márquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes... La gran generación de escritores sudamericanos se cartearon con el cineasta español, al que idolatraban

JESÚS RUIZ MANTILLA  -  Madrid 

EL PAÍS  -  Cultura - 31-10-2011

En la misma medida que Faulkner, Joyce, Borges, Proust, Flaubert o Thomas Mann; como la realidad exuberante que retrataban y todos los subterráneos estratos difusos utilizados para reinventarla, los autores del boom literario latinoamericano tenían otro referente, incluso más unánime: el cine de Buñuel. Don Luis, para todos ellos.

Lo idolatraban sin fisuras, como prueban las cartas rendidas que le remitieron Julio Cortázar, José Donoso, Álvaro Mutis o García Márquez, como desvela Carlos Fuentes en su libro Diana o la cazadora solitaria, como se comprueba en las dedicatorias enviadas por autores como los citados, además de Miguel Ángel Asturias o Alejo Carpentier, que guardaba el cineasta en su archivo.

Javier Herrera, experto en el director de Viridiana, ha estudiado a fondo ese puente que conecta dos acontecimientos únicos de la identidad cultural creada en español a lo largo del siglo XX: el cine de Buñuel y el boom literario. Así como también ha descubierto otras pistas de interés en ellos por parte de don Luis. "Quiso adaptar Pedro Páramo, de Juan Rulfo".

La prueba es el ejemplar completamente acotado por comentarios de guion cinematográfico que guardaba en su biblioteca y que Herrera ha examinado con detalle. "No extraña nada. Al igual que en los mundos de García Márquez, a Buñuel y a Rulfo también les fascinaba la cochambre, esas casas desconchadas, esa presencia de espectros". "Hubiese sido la única adaptación válida para un libro así", comenta el cineasta Manuel Gutiérrez Aragón.

Pero, ¿qué tenía Buñuel que producía la admiración sin fisuras de toda esa generación? ¿Su surrealismo? ¿Su icono de leyenda viva? ¿Su radicalismo iconoclasta? Todo eso, pero ante todo una voz omnipresente en cada obra. Lo recuerda Carlos Fuentes: "No era tanto que él se fijara en nosotros, como nosotros en él. Tanto García Márquez como yo, que lo tratamos a fondo, admirábamos su libertad, su rebeldía. En cualquier cosa que rodara, lo encontrabas a él".

Lo mismo apunta Mario Vargas Llosa, que lo conoció en París y no en México como el resto. "Se las arregló para imprimir su sello personal en cada película. Reconocemos a Buñuel en toda su obra y eso, más en un medio como el cine, es una rareza", apunta el premio Nobel. Es lo mismo que sostiene Álvaro Mutis, que le envió dedicados varios de sus libros y una carta relatándole el impacto que le produjo Viridiana. "En todo lo que filmaba estaba él entero, su personalidad, su ser".

La impronta es lo que les subyugaba. Pero también la leyenda. El privilegio de poder tratar con alguien que no solo había vivido, sino que había formado parte activa de las vanguardias en París. Concretamente, de pasar a la historia como un referente activo del surrealismo después de haber impactado a todo el mundo junto a Salvador Dalí inventándose Un perro andaluz y La edad de oro. "En Un perro andaluz, él niega la misma esencia del cine cortándose el ojo", comenta Fuentes. "Para nosotros Buñuel era la verdad vivida, la experiencia directa de aquel tiempo", afirma Mutis.

Y un maestro en incorporar los vericuetos del subconsciente a un campo de impulsos y reacciones desconocidas. "Construyó su mundo de manera obsesiva, un mundo que tenía que ver con la fantasía y el surrealismo, era genuino", añade Vargas Llosa.

Pero el interés parecía mutuo en algunos casos, por frustrantes que fueran. Si la tentativa de rodar una película escrita por García Márquez -el caso de Es tan fácil que hasta los hombres pueden- se fue al traste, tampoco cuajaron otros proyectos con Cortázar y José Donoso. Del autor de Rayuela, Buñuel quiso adaptar un cuento. Se trata de Las ménades,un relato incluido en Final de juego. La carta que Cortázar envía al maestro no deja lugar a dudas de su devoción, así como de su sentido práctico: "Nunca creí que tendría la suerte de poder escribirle personalmente para decirle lo que su cine ha significado para los argentinos de mi generación que alguna vez se acercaron en su juventud a la maravilla pura de La edad de oro y sintieron que no todo estaba perdido mientras hubiera poetas como usted, rebeldes como usted".

¡Poetas como usted, rebeldes como usted! Estaba claro que le consideraban en su mismo rango. Pero Cortázar, antes de entrar al trato, va más allá: "Por todo eso, usted es una de las pocas razones por la que estoy contento de haber vivido en este tiempo. Se lo digo así, sin vueltas, porque sé que usted me va a comprender". Parecen sinceras las palabras del escritor, aunque luego pase el recibo: "Me incomoda hablar de dinero después de todo lo que le he dicho más arriba, pero los malos tragos hay que pasarlos pronto. Mi propuesta es de 4.000".

El dinero no fue problema para su amigo José Donoso. El escritor chileno también deliró ante el interés real que Buñuel demostró para rodar El lugar sin límites. La correspondencia entre ambos no tiene desperdicio. Donoso le escribe: "Me imagino que toda España estará persiguiéndolo, pero si tiene un momento libre, nada me gustaría más que pasar a saludarlo o que se viniera a tomar un vino conmigo, mi mujer y mi perro".

La amistad entre ambos cuaja. También la confianza. En cuanto a los derechos, Donoso propone: "Yo sería capaz de aceptar lo que me propusieran". Y amenaza, en broma: "Tengo que comunicarte que hoy me traen seis toneladas de leña. Son para hacer la fogata en que quemaré tu foto si no me haces la película: te mandaré las cenizas. También te mandaré la cuenta de los psiquiatras míos, de mi mujer y de Pilarcita".

La cuenta del psiquiatra debió pasarla Donoso finalmente al régimen. El franquismo no estaba todavía preparado para ver ambas firmas en una película española. La censura prohibió el proyecto.

Juan Ramón Jiménez, en movimiento

En la mini película, que se presentará mañana en un congreso internacional en Huelva, se ve al Premio Nobel con la hija del director de la Residencia de Estudiantes

AGENCIAS / W. MANRIQUE SABOGAL - Huelva
ELPAIS.com - Cultura - 26-10-2011

Las primeras imágenes en movimiento de Juan Ramón Jiménez salen a la luz. Se trata de una mini película a la que ha tenido que se ha presentado en el congreso internacional que se está desarrollando en Huelva sobre el Premio Nobel y su influencia en los poetas de la generación del 27.

Son unas imágenes en blanco y negro halladas en el Archivo Histórico Nacional y pertenecientes al archivo Zenobia-Juan Ramón Jiménez en las que se ve al poeta muy sonriente y relajado, elegantemente vestido y sentado en un banco de la Residencia de Estudiantes, más concretamente en el banco Duque de Alba (porque fue Él quien lo patrocinó), junto a una niña. Una niña con la que conversa y a la que sonríe y acaricia con ternura. Se trata de Natalia Jiménez de Cossío, hija de Alberto Jiménez Fraud, director de la Residencia de Estudiantes.
"Estas imágenes ineditas en movimiento son importantes en sí mismas porque crean un juego acorde con el título de sus libros Cuaderno, Obra en marcha y Sucesión. La imagen en la Residencia de Estudiantes, en el banco del Duque de Alba, corresponde a una etapa de madurez de su creación y de su relación con los jóvenes del 27", dijo José Antonio, experto en la obra de Juan Ramón Jiménez y encargado de hacer la edición crítica, la introducción y las notas del libro Arte menor (Linteo), con 43 inéditos, uno de los proyectos más anhelados del poeta y que no alcanzó a publicar en vida. "Su comportamiento con la niña Natalia Jiménez muestran su lado alegre y jovial. Con esto ha ocurrido lo contrario que con Lorca, mientras que del poeta granadino teníamos imágenes en movimiento pero no voz hasta que aparecieron, con JRJ sucedió al revés, había voz y faltaba su imagen en una película", añadió Expósito.
"La propia Natalia tenía en su álbum familiar esta fotografía dedicada por Juan Ramón Jiménez, que data del año 29 o 30", explicó Carmen Hernández Pinzón, sobrina nieta del autor de Platero y yo y legataria de toda su obra.
La fotografía, que también está reproducida en el libro Álbum, una biografía literaria y gráfica del poeta de Moguer, editada por la Residencia de Estudiantes, incluye una dedicatoria del poeta que dice así: "Natalita, por más que te persigo no quieres nada conmigo".
Esta película se presentará oficialmente mañana en el Congreso Internacional Presencia de JRJ en los poetas del 27, coincidiendo con la entrega de la Fundación Zenobia-Juan Ramón del Perejil de Plata al Archivo Histórico Nacional, el reconocimiento más alto que concede dicha fundación. La entrega también coincide con el aniversario de la concesión del Premio Nobel a Juan Ramón Jiménez, el 25 de octubre de 1956.
El congreso internacional se celebra en Santa María de la Rábida (Huelva) y por él están pasando grandes especialistas y escritores, como el premio cervantes Antonio Gamoneda o Andrés Trapiello, quien ha calificado al poeta como el "Einstein de la literatura española".

Inventario del gozo

FERNANDO IWASAKI 29/10/2011

Valle-Inclán solía decir que las cosas no son como fueron sino como las recordamos, y después de leer a Juan Antonio Ríos Carratalá estoy persuadido de que algún día nos reiremos del presente a través de la memoria, porque lo divertido no consiste en saber cómo ocurrió sino cómo lo recordamos. La memoria delhumor no llega a ser realmente un ensayo gracias al recurso de la memoria, ni cumple los requisitos de las memorias precisamente porque tiene la ambición del ensayo. Así, por los recuerdos de Ríos Carratalá desfilan risueños poemas, comedias, relatos, novelas, tebeos, viñetas, películas y hasta vídeos de YouTube, comentados de manera erudita, sabrosa y arbitraria (¡faltaba más!) por el autor, quien no se propone que estemos de acuerdo en todo sino simplemente que recordemos. Por lo tanto, La memoria del humor está exonerada de ser exhaustiva, enciclopédica y monográfica, aunque a ráfagas colme tales medidas. ¿Qué más da que Ríos Carratalá sea igual de prolijo en describir tanto lo que le aburre como lo que le divierte? En realidad, la última finalidad del libro es estimular nuestra memoria para que cada uno haga inventario de los momentos más gozosos de la vida. Con todo, me han llamado la atención reflexiones como "he disfrutado con el humor de películas u obras donde nadie ríe, ni siquiera sonríe" (página 64) o "necesito como un juego, una ficción donde se dan el ataque y la defensa. Contra lo que rechazo y a favor de aquellos cuya sonrisa alienta en mi memoria una reacción solidaria, entrañable, que me fortalece gracias a una complicidad necesaria para el humor" (página 90), porque estas afirmaciones suponen que si la memoria es selectiva el humor es programático. ¿El humor prospera gracias a las desigualdades? ¿Bajo el imperio de la justicia social se acabaría el humor? Ríos Carratalá jamás insinúa estas posibilidades, pero coloca el balón en el punto de penalti para que chutemos. Algunos capítulos podría suscribirlos de cabo a rabo -'Una manera de ser', 'El humor y el deseo insatisfecho' o 'El eructo'- mientras que otros me han dejado compuesto y sin libro ('El lenguaje como juego' o 'El humor, el sexo y el amor'), aunque lo realmente importante es que Ríos Carratalá haya acuñado conceptos operativos como "ficción humorística". Como la memoria es selectiva siempre recordaré con qué alivio agradecí la mención de Amanece que no es poco en el último párrafo del libro, pues por desgracia la amnesia... también es selectiva.

Los cuentos de este mundo de Muñoz Molina

Nada del otro mundo (Seix Barral) reúne 14 cuentos de Antonio Muñoz Molina escritos entre 1988 y 2011. De ellos, uno (Apuntes para un informe sobre la Brigada de la Realidad) se publicó en EL PAÍS en 1999 y otro (El miedo de los niños), último del volumen, es un inédito. Un libro, en definitiva, que recoge los relatos cortos del autor de El jinete polaco, quien ayer explicó su larga e intensa relación con un género que le hace sentirse "más tranquilo y desahogado".

"El cuento es una máquina que tú ves. Es como la maqueta de un edificio racionalista. Se ve todo el proceso de la construcción narrativa, pero de una manera sintética". Para Muñoz Molina, el cuento se rige por el mismo pulso que la poesía y eso lo convierte en impredecible: "Siempre recuerdo el momento, o el proceso, en el que surgió cada uno de ellos, como el último, que llegó repentinamente, por equivocación, en una noche de insomnio". Una fuerza emocional empuja a los grandes relatos que el escritor admira, como El nadador, de Cheever, o Un día perfecto para el pez plátano, de Salinger: "En ellos parece que no pasa nada, pero siempre pasa algo decisivo".

Un lugar para nacer

Sin embargo, el cuento no pasa por su mejor momento, al menos en España. Algo que para él tiene relación directa con los periódicos, que han ido relegando su espacio al del "microcuento". "Los directivos de los periódicos españoles viven con la extraña convicción de que el mejor público posible son las personas a las que no les gusta leer, lo cual es casi como que los bodegueros enfocaran sus vinos a seducir a los abstemios", escribe en el epílogo del volúmen. "El cuento", explicó ayer, "necesita un espacio que acaba siendo el del libro pero que no empieza en el libro. En un ecosistema literario saludable, las revistas y los periódicos son ese lugar de nacimiento. Pero tristemente los medios españoles no son hospitalarios con el género. Crítico con el "abatimiento y desdén" con el que se mira a la cultura desde esos medios,añadió: "Hoy hay más literatura en un vagón de metro que en un suplemento cultural".

El autor confesó que ha vencido la tentación de corregir sus viejos relatos."¿Hasta qué punto puede corregirse el pasado? La energía hay que concentrarla en lo nuevo. Yo no volvería a escribir un cuento de entonces, porque ya no soy el mismo. Pero he aprendido a convivir con esa mirada angustiada al escritor que fui".

Chavela Vargas prepara un disco de homenaje a Lorca

'Luna Grande', que verá la luz en febrero, incluye versos de 'Yerma', 'Doña Rosita la soltera' y 'Amor de don Perlimplín y Belisa en su jardín', entre otras obras

LUIS PRADOS | México 24/10/2011

La cantante Chavela Vargas, de 93 años, lanzará el próximo

 febrero un disco de homenaje al poeta Federico García Lorca. 

Centenares de mexicanos, en su mayoría jóvenes, pudieron 

disfrutar de un anticipo del nuevo trabajo en la tarde del

 domingo en el Zócalo, en el marco de la feria internacional

 del libro de Ciudad de México, que este año estuvo dedicada

 al exilio republicano español.

Laura García Lorca, sobrina nieta del poeta, presente en el

 acto, comentó que Chavela tiene una relación muy personal

 con Lorca "hasta el punto de asegurar que se comunica con

 él". La directora de la Fundación Cultural García Lorca estaba

 emocionada al comprobar el cariño que los mexicanos sienten

 por el autor del Romancero gitano, cuya poesía parece estar

 más de actualidad aquí que en su país natal.

La cantante de clásicos como La llorona o Paloma negra recitó

 los que dijo que fueron los primeros versos que leyó del poeta

 -"ansío verte llegar una tarde por Granada con toda la luz salada

 por la nostalgia del mar"- y señaló que la soledad es el peaje que 

tiene que pagar el ser humano por ser libre.

Chavela Vargas, que estuvo recientemente enferma, vive retirada 

en Tepoztlán, en el Estado de Morelos y ha publicado a lo largo de su

 carrera más de 80 discos. Su último trabajo discográfico fue Por mi

 culpa, editado en 2010, y cantaba el bolero Tú me acostumbraste

 en la película Babel de Alejandro González Iñárritu.

Tilde en palabras compuestas

En la acentuación ortográfica de las palabras compuestas hay que diferenciar tres casos. En primer lugar, tenemos los compuestos que se escriben enlazando sus componentes con un guion. Nos encontramos aquí ante palabras independientes desde el punto de vista de la acentuación, por lo que la presencia o ausencia de tilde en cada una de ellas se regirá por las reglas generales: (1) Étnico-religioso, hispano-marroquí, teórico-práctico En los ejemplos de arriba encontramos palabras que se tildan por ser esdrújulas (étnico, téorico, práctico) o por seragudas terminadas en vocal (marroquí) o, sencillamente, que no necesitan tilde. Esto no precisa de mayor explicación. El caso central es el de los compuestos que se fusionan en una sola palabra en la escritura, por ejemplo: (2) Decimoprimero (3) Pasapurés, abrefácil, espantapájaros (4) Pinchaúvas, puntapié Esto sí tiene consecuencias en cuanto a las reglas de acentuación, que solo se aplican al elemento final. Si el elemento inicial tuviera tilde como palabra independiente, la pierde al integrarse en un compuesto. Es como si dejara de existir a efectos de acentuación. Encontramos un ejemplo en decimoprimero. El ordinal décimo lleva tilde cuando se escribe aislado, pero la pierde al convertirse en primer elemento de decimoprimero, decimosegundo, decimotercero, etc. Esto, por otra parte, es lógico, pues de lo contrario nos podríamos topar con palabras compuestas que acumularan dos tildes, lo cual rompe uno de los principios básicos de nuestro sistema de acentuación ortográfica, a saber: una palabra puede llevar como máximo una tilde. El elemento final, por su parte, mantiene la tilde que pudiera tener como palabra independiente, como vemos enpasapurés, abrefácil y espantapájaros; pero también puede añadir una de la que carecía, ya que cambian sus circunstancias ortográficas. Por ejemplo, uva(s) se escribe sin acento, pero al entrar a formar parte del compuestopinchaúvas, su vocal inicial entra en contacto con la final de pincha, y ya tiene que seguir las reglas de acentuación de los hiatos. Pie se escribe sin acento por ser un monosílabo, pero puntapié es una palabra aguda trisílaba terminada en vocal, que no se puede quedar sin su correspondiente acento gráfico. Los ejemplos anteriores son todos ellos de compuestos formados por dos elementos. No son muy frecuentes, pero existen, los que contienen tres. Sigue valiendo para estos que solo se puede acentuar gráficamente, si le corresponde, el último, como ocurre o deja de ocurrir, respectivamente, en los dos ejemplos que siguen: (5) Otorrinolaringólogo, esternocleidomastoideo El tercer y último caso es el de las formas verbales de imperativo (6), gerundio (7) e infinitivo (8) a las que se les unen pronombres átonos: los denominados pronombres enclíticos, que se añaden al final de la palabra y se escriben fusionados con ella, por ejemplo: (6) Llamadla, cállate, bébetelo, recogédmelo, esperémonos (7) Fatigándose, recordándonoslos (8) Recuperarse, olvidársete Tradicionalmente, se mantenía aquí la acentuación que tuviera el verbo antes de añadir los pronombres, pero esto cambió a partir de la Ortografía de 1999 y se ha mantenido en la de 2010. Con la norma actual, estos compuestos verbales se tildan de acuerdo con las reglas generales, lo que puede dar lugar a cambios en comparación con el verbo aislado. No hay alteración en llamad-llamadla o recuperar-recuperarse; pero sí en las restantes palabras de (6), (7) y (8), que añaden una tilde de la que carecía la forma verbal aislada (pruébese a eliminar los pronombres personales y se comprobará que esto es así). Esta innovación en la norma hizo que se añadiera a las reglas de acentuación una nueva categoría de palabras: las sobresdrújulas. Al hablar de la acentuación de las palabras compuestas se menciona a veces el uso de la tilde en los adverbios en -mente, que siguen una regla específica; pero este es propiamente un caso de derivación, por lo que no entraremos en él aquí. Antes de terminar, conviene aclarar que, como queda claro por lo expuesto arriba y por el sentido común, los únicos casos de palabras compuestas que presentan algún interés o dificultad a propósito del uso de la tilde son los que se fusionan de alguna forma en la escritura, no los que están formados por palabras que conservan su independencia ortográfica como falda pantalón o coche cama. A muchas personas les plantea problemas la acentuación de los casos segundo y tercero. La dificultad viene por el hecho de que una palabra modifique su grafía dependiendo del contexto ortográfico. Esto atenta contra los espontáneos deseos de nuestro pobre cerebro, que preferiría estandarizar la escritura de las palabras reduciéndolas a una única forma. Lamentablemente, las Academias parecen haber optado por aumentar los casos de alternancia en cada ocasión que se les presenta, quién sabe si porque no hay nada mejor que un incendio para que haga falta el bombero.

‘Mí’ (con tilde) y ‘mi’ (sin tilde)

Probemos primero con la gramática. El mí con tilde es un pronombre personal que siempre lleva delante una preposición, mientras que su contrapartida sin acento ortográfico es un posesivo que, obligatoriamente, va seguido por un sustantivo: (1) Pues a mí poca gracia me hace que me maldiga un espantajo así [Emilia Pardo Bazán: La madre naturaleza] (2) ¡Déjenme ver, es mi esposa! [Juan Goytisolo: Paisajes después de la batalla] Como podemos ver, el mí con tilde de (1) va introducido por la preposición a. También podría ser para mí, contra mí, sin mí, de mí, etc. El de (2), por su parte, lleva detrás el sustantivo esposa. Cuidado: este también puede ir introducido por una preposición, pero seguiremos reconociéndolo porque, a diferencia del primero, seguirá emparejado con un sustantivo: de mi esposa, con mi esposa, ante mi esposa, etc. Si la diferencia entre la categoría de pronombre personal y la de posesivo no nos saca de dudas, tendremos que fiarnos de nuestro oído. Cuando pronunciamos estos monosílabos dentro de una oración, el que lleva la tilde diacrítica es tónico, mientras que el que no la lleva es átono. Si pruebas a leer en voz alta los dos ejemplos de arriba, oirás lo siguiente: (3) puesamí póca grácia meáce (4) és miespósa En (3), las palabras átonas pues y a se apoyan en el acento del mí pronombre para pronunciarse, mientras que en (4) es el mi posesivo el que necesita el acento del sustantivo esposa. Para percibir la diferencia es importante que pronunciemos el mi/mí en cuestión dentro de una cadena de palabras. Si los pronunciamos aislados, nos quedaremos en las mismas porque todas las palabras, cuando se pronuncian aisladas, son tónicas. Existe, además, un sustantivo mi que es el nombre de una nota musical y que se escribe también sin acento, pero la verdadera oposición es entre los dos que hemos comparado arriba. Este otro se escribe con relativa poca frecuencia y no parece que dé lugar a confusión, por lo que no merece la pena entrar en mayor detalle. No está de más advertir antes de terminar que la analogía nos puede jugar una mala pasada con la acentuación de la serie de pronombres mí – ti – sí. Se tildan el de primera persona y el de tercera, lo que lleva a mucha gente a pensar que también hay que hacerlo con el de segunda, que va en medio de la serie, como en un bocadillo; pero, como sabemos, ti no lleva tilde, aunque yo creo que esto queda más claro si escribimos la serie con alguna preposición, que es lo que nos encontraremos en la práctica: De mí – de ti – de sí Resalto en negrita los que llevan tilde diacrítica y dejo sin resaltar el que carece de ella. En definitiva, para utilizar correctamente la tilde diacrítica necesitas, en primer lugar, conocer los pares de palabras afectados y, a continuación, ser capaz de realizar algunas operaciones gramaticales básicas o, si no, por lo menos, de aguzar el oído. Tú sabrás lo que se te da mejor.

‘Más’ (con tilde) y ‘mas’ (sin tilde)

El comparativo más (1) se diferencia de la conjunción mas (2) mediante una tilde diacrítica:

(1) Estás más joven y guapa que nunca [Eduardo Mendoza: El misterio de la cripta embrujada]

(2) Penáguilas ofreció a sus amigos casa y cena, mas no quisieron estos aceptar [Benito Pérez Galdós: Marianela]

El comparativo tiene valor de superioridad. La conjunción, por su parte, tiene valor adversativo y es equivalente a pero. La conjunción mas hoy se utiliza con escasa frecuencia. En cambio, el adverbio sí que tendremos ocasión de escribirlo a menudo, por lo que debemos recordar que necesita la tilde oportuna.

Como corresponde a un par de palabras que se diferencian mediante una tilde diacrítica, la que la lleva es tónica en la cadena hablada, mientras que la que carece de ella se pronuncia átona.

Publicado por Alberto Bustos

Ejercicios de la oración simple para 3º y 4º de ESO

‘Té’ (con tilde) y ‘te’ (sin tilde)

Hay un té sustantivo que se escribe con tilde diacrítica como vemos en el ejemplo (1) y que se refiere a una planta o a la infusión que se elabora con esa planta. El plural tés mantiene la tilde (2). El ejemplo que hemos seleccionado en este segundo caso ya no se refiere ni siquiera a la planta o a la infusión, sino que por metonimia designa un lugar o evento en que se consume esa bebida.

(1) [...] su mujer le arropó bien, y cerrando las maderas, fue a la cocina a hacer un té [Benito Pérez Galdós: Fortunata y Jacinta]

(2) Antes, los jóvenes de su edad eran muy aficionados a los tés danzantes [Luis Martín-Santos: Tiempo de silencio]

Frente al sustantivo, encontramos un te pronombre átono de segunda persona, es decir, referido al interlocutor. Esta es dentro del par la forma que se escribe sin tilde:

(3) Te agradecería que comieras con más comedimiento [Gonzalo Torrente Ballester: Crónica del rey pasmado]

Además existe el nombre de letra te, pero pocas veces lo veremos escrito como tal o tendremos ocasión de escribirlo. Los que se trata de diferenciar verdaderamente con la tilde diacrítica son los dos anteriores. Este nombre de letra se escribe también sin tilde.

El texto literario (LIM)

Uso de las comillas

comillas. 1. Signo ortográfico doble del cual se usan diferentes tipos en español: las comillas angulares, también llamadas latinas o españolas (« »), las inglesas (“ ”) y las simples (‘ ’). Las comillas inglesas y las simples se escriben en la parte alta del renglón, mientras que las angulares se escriben centradas. En los textos impresos, se recomienda utilizar en primera instancia las comillas angulares, reservando los otros tipos para cuando deban entrecomillarse partes de un texto ya entrecomillado. En este caso, las comillas simples se emplearán en último lugar: «Antonio me dijo: “Vaya ‘cacharro’ que se ha comprado Julián”». Las comillas se escriben pegadas a la primera y la última palabra del período que enmarcan, y separadas por un espacio de las palabras o signos que las preceden o las siguen; pero si lo que sigue a las comillas de cierre es un signo de puntuación, no se deja espacio entre ambos.

2. Usos

a) Para enmarcar la reproducción de citas textuales. Si el texto que se reproduce consta de varios párrafos, antes era costumbre colocar comillas de cierre al comienzo de cada uno de ellos (salvo, claro está, en el primero, que se inicia con comillas de apertura):

Dice Rafael Lapesa en su obra Historia de la lengua española, a propósito de los germanos:

«En el año 409 un conglomerado de pueblos germánicos —vándalos, suevos y alanos— atravesaba el Pirineo y caía sobre España [...].

»Así quedó cumplida la amenaza que secularmente venía pesando desde el Rhin y el Danubio».

Hoy, lo normal es reproducir la cita con sangrado respecto del resto del texto y generalmente en un cuerpo menor. En ese caso, ya no son necesarias las comillas:

Dice Rafael Lapesa en su obra Historia de la lengua española, a propósito de los germanos:

En el año 409 un conglomerado de pueblos germánicos —vándalos, suevos y alanos— atravesaba el Pirineo y caía sobre España [...].

Así quedó cumplida la amenaza que secularmente venía pesando desde el Rhin y el Danubio.

Cuando se intercala un comentario del transcriptor de la cita, este debe enmarcarse entre rayas (→ raya, 2.5), sin necesidad de cerrar las comillas para volverlas a abrir después del inciso: «Es imprescindible —señaló el ministro— que se refuercen los controles sanitarios en las fronteras».

También se encierran entre comillas las palabras textuales que se reproducen dentro de un enunciado en estilo indirecto: «Desde Medicus Mundi reconocieron ayer sentir “impotencia y congoja” por este asesinato y exigieron “un compromiso de las autoridades para el esclarecimiento de estos graves hechos”» (País^@[Esp.] 12.6.00). La inclusión, a través de las comillas, de un texto literal dentro de un enunciado en estilo indirecto es aceptable siempre y cuando no se incumpla alguna de las condiciones impuestas por el estilo indirecto, como, por ejemplo, la correlación de tiempos verbales o los cambios en determinados pronombres o adverbios. No sería aceptable, por tanto, un enunciado como el siguiente: Mi madre nos recomendó que «no salgáis a la calle sin abrigo».

b) Para encerrar, en las obras literarias de carácter narrativo, los textos que reproducen de forma directa los pensamientos de los personajes: «“¡Hasta en latín sabía maldecir el pillastre!”, pensó el padre» (Clarín Regenta [Esp. 1884-85]). Cuando los pensamientos del personaje ocupan varios párrafos, se colocan comillas de cierre al comienzo de cada uno de ellos (salvo, claro está, en el primero, que se inicia con comillas de apertura):

«“¡Oh, a él, a don Álvaro Mesía le pasaba aquello! ¿Y el ridículo? ¡Qué diría Visita, [...] qué diría el mundo entero!

”Dirían que un cura le había derrotado. ¡Aquello pedía sangre! Sí, pero esta era otra”. Si don Álvaro se figuraba al Magistral vestido de levita, acudiendo a un duelo a que él le retaba... sentía escalofríos» (Clarín Regenta [Esp. 1884-85]).

c) Para indicar que una palabra o expresión es impropia, vulgar, procede de otra lengua o se utiliza irónicamente o con un sentido especial: Dijo que la comida llevaba muchas «especies»; En el salón han puesto una «boisserie» que les ha costado un dineral; Parece que últimamente le va muy bien en sus «negocios». En textos impresos en letra redonda es más frecuente y recomendable reproducir los extranjerismos crudos en letra cursiva que escribirlos entrecomillados.

d) Cuando en un texto manuscrito se comenta un término desde el punto de vista lingüístico, este se escribe entrecomillado: La palabra «cándido» es esdrújula. En los textos impresos, en lugar de usar las comillas, se escribe el término en un tipo de letra diferente al de la frase en que va inserto (en cursiva si el texto normal va en redonda, o en redonda si el texto normal va en cursiva).

e) En obras de carácter lingüístico, las comillas simples se utilizan para enmarcar los significados: La voz apicultura está formada a partir de los términos latinos apis ‘abeja’ y cultura ‘cultivo, crianza’.

f) Se usan las comillas para citar el título de un artículo, un poema, un capítulo de un libro, un reportaje o, en general, cualquier parte dependiente dentro de una publicación; los títulos de los libros, por el contrario, se escriben en cursiva cuando aparecen en textos impresos en letra redonda (o viceversa, en redonda si el texto normal va en cursiva): Ha publicado un interesante artículo titulado «El léxico de hoy» en el libro El lenguaje en los medios de comunicación, libro en el que han participado varios autores.

3. Combinación con otros signos

a) Los signos de puntuación correspondientes al período en el que va inserto el texto entre comillas se colocan siempre después de las comillas de cierre:

Sus palabras fueron: «No lo haré»; pero al final nos ayudó.

¿De verdad ha dicho «hasta nunca»?

b) El texto que va dentro de las comillas tiene una puntuación independiente y lleva sus propios signos ortográficos. Por eso, si el enunciado entre comillas es interrogativo o exclamativo, los signos de interrogación y exclamación se escriben dentro de las comillas:

Le preguntó al conserje: «¿Dónde están los baños, por favor?».

«¡Qué ganas tengo de que lleguen las vacaciones!», exclamó.

De esta regla debe excluirse el punto, que se escribirá detrás de las comillas de cierre cuando el texto entrecomillado ocupe la parte final de un enunciado o de un texto (→ c).

c) Cuando lo que va entrecomillado constituye el final de un enunciado o de un texto, debe colocarse punto detrás de las comillas de cierre, incluso si delante de las comillas va un signo de cierre de interrogación o de exclamación, o puntos suspensivos:

«No está el horno para bollos». Con estas palabras zanjó la discusión y se marchó.

«¿Dónde te crees que vas?». Esa pregunta lo detuvo en seco.

«Si pudiera decirle lo que pienso realmente...». A Pedro no le resultaba fácil hablar con sinceridad.

En el caso de que deba colocarse una llamada de nota que afecte a todo el texto entrecomillado, esta debe colocarse entre las comillas de cierre y el punto:

Rafael Lapesa señalaba que «es muy discutido el posible influjo de las lenguas indígenas en la pronunciación del español de América»¹.

¹  Historia de la lengua española, p. 545.

Si la nota solo hace referencia a la última palabra del texto entrecomillado, la llamada debe colocarse delante de las comillas de cierre:

Rodolfo Lenz llegó a afirmar que el habla vulgar de Chile era «principalmente español con sonidos araucanos¹».

¹ El araucano o mapuche es la lengua que hablaban los naturales de la antigua región de Arauco, en la zona central de Chile.

El apóstrofo (Fundéu BBVA)

Apóstrofo

Wikilengua

’

Signo: Apóstrofo

• Signo ortográfico auxiliar en forma de coma que se coloca en la parte superior derecha de una letra o de una palabra.

• Actualmente apenas se usa en español.

• No debe confundirse con el apóstrofe, que es una figura literaria.

Usos

• En textos antiguos, sobre todo poéticos, para indicar la omisión de la vocal final de algunas palabras cuando la siguiente empieza por vocal.

Tierras d’Alcañiz negras las va parando [...] (Cantar de Mio Cid)

• En la reproducción del lenguaje coloquial o vulgar, para reflejar la supresión de sonidos.^{[falta referencia]}

Vente pa’cá.

• En la reproducción de nombres o expresiones de lenguas en las que se mantiene el empleo del apóstrofo; por ejemplo, en inglés, francés o italiano.

O’Brien

C’est la vie

Usos incorrectos

• Se considera un anglicismo cuando se suprimen las dos primeras cifras de un año, sobre todo en la denominación de acontecimientos culturales, comerciales o deportivos, y se coloca un apóstrofo en su lugar. En español, en esos casos basta con escribir las dos últimas cifras del año, sin apóstrofo.

*Expo ’08

*Barcelona ’92

Expo 08

Barcelona 92

• Detrás de los nombres propios, seguido de s como marca de propiedad o pertenencia (por influencia del genitivo sajón del inglés).

*Nos vemos en Maria’s bar.

• En siglas, para indicar el plural añadiendo al final un apóstrofo seguido de s. (Véase «Plural» (en Sigla))

*CD’s

*DVD’s

• En números decimales, para separar la parte entera de la decimal. Lo correcto es utilizar la coma, que es el signo establecido en la norma internacional ISO 31-0 y en las leyes de países como España^{[falta referencia]} y México^[1], aunque el DPD también admite el punto para esta función.

*26’15 s

*4’40 m

• En la expresión de la hora, para separar las horas de los minutos. Lo correcto es utilizar el punto si se sigue la forma tradicional española, o los dos puntos si se sigue la norma ISO.

*Son las 19’56 h

Referencias

1. ^  «apóstrofo» en el Diccionario panhispánico de dudas. Edición impresa: ISBN 84-294-0623-9.

1. ^ GÓMEZ TORREGO, Leonardo. Ortografía de uso del español actual ISBN 978-84-675-1568-8