viernes, 27 de septiembre de 2013
martes, 24 de septiembre de 2013
Tema 5 - La Celestina (Temas de Literatura de 1º de Bachillerato)
1) EL AUTOR: Fernando de Rojas
Nació
en la Puebla de Montalbán, cerca de Toledo, hacia 1475. Pertenecía a una
familia de cristianos nuevos. Rojas
estudió Leyes en Salamanca durante seis años, y, en la última década del siglo,
durante unas vacaciones escribió La
Celestina.
2) AUTORÍA
- Rojas se encontró el Acto I, acto que
atribuye a Rodrigo Cota o a Juan de Mena. Decidió darle continuación y escribió
la obra en quince actos, formalizando la Comedia
de Calisto y Melibea.
- Más tarde añadió más actos,
constituyéndose la obra en Tragicomedia
de Calisto y Melibea, obra escrita en 21 actos.
3) EL PROBLEMA DE LAS
EDICIONES
La 1ª edición de la comedia fue impresa
probablemente en 1499 en Burgos. No tiene textos preliminares, ni colofón,
comenzando en el “Argumento del primer acto de esta comedia...”. En 1500,
aparece una 2ª con versos acrósticos y colofón de Alonso de Proaza. En 1507, 1ª
edición en castellano de la Tragicomedia
de Calisto y Melibea.
4) FUENTES LITERARIAS
Fuentes indirectas
- Comedias de Terencio.
- Comedias que abundaron en los siglos XII
y XIII, inspiradas en la métrica de Ovidio y en la actualización realista de la
“comedia humana”.
- Comedia humanística que reinicia
Petrarca en el siglo XIV.
Fuentes directas
- 1ª) El acto I se relaciona con algunos
diálogos del Libro I de la obra De Amore, de Andreas Capellanus.
- 2ª) La novela sentimental del siglo XV
(especialmente las novelas de Rodríguez del Padrón y Cárcel de amor, de Diego de San Pedro).
- 3ª) El Pamphilus, comedia latina anónima del siglo XII, que gozó de gran
éxito y cuyo eco fue ampliado en nuestra literatura por su inclusión, casi
íntegra y adaptada a nuestra lengua, por parte del Arcipreste de Hita, en el
episodio más extenso del Libro de buen
amor. Aquí arranca el personaje de la alcahueta.
5) TEMAS PRESENTES EN LA OBRA
La obra se articula en torno a varios núcleos temáticos:
El amor, aunque vinculado por el peso de la tradición literaria a la
herencia provenzal, se muestra, ante todo, como una pasión incontrolable y
avasalladora que desestabiliza el ánimo de los individuos, los arrastra al
desorden moral y, por último, los destruye y aniquila. El amor engendra el
caos, la perdición y la muerte.
La codicia es otra pasión que enloquece a los criados y ofusca el
entendimiento de Celestina hasta provocarles la muerte.
La fortuna es un azar ciego y arbitrario, responsable de las tragedias
humanas.
La magia, al margen de posibles motivaciones ornamentales o
literarias, cumple en la obra una clara función dramática: despertar en Melibea
el fuego amoroso.
El tiempo. Los personajes de La Celestina son conscientes de la
irreversibilidad del tiempo: ello les empuja al goce frenético del momento
presente. Ese sentimiento de lo efímero del tiempo explica la obsesiva precisión
con que es medido: las alusiones a las horas y a los relojes son continuas en
la obra.
La muerte carece del significado trascendente que le concede Manrique
en sus Coplas; tampoco aparece con el semblante macabro de la danza, como
destructora cruel de la vida. Rojas nos la presenta como un simple dejar de
existir.
6) DESARROLLO DE LAS ACCIONES
- Acto I: Planteamiento de las acciones.
- Actos II-VI: Se produce el despliegue de
los temas de magia, brujería y beneficios económicos entre los criados y
Celestina.
- Actos VII, VIII y IX: Hay un tiempo de
descanso dramático, con una recopilación de temas, a la espera de los efectos
del conjuro.
- Acto X: La acción se acelera con la
confesión amorosa de Melibea.
- Actos XI, XII y XIII: Primer encuentro
de Calisto y Melibea. Muerte de Celestina y los criados Sempronio y Pármeno.
- Acto XIV: Calisto y Melibea consuman su
amor. Reflexión de Melibea y su definitiva rendición a Calisto. Monólogo de
Calisto.
- Actos XV-XIX: Venganza tramada por
Areúsa, Elicia y Centurio, que culmina en el acto XIX con la muerte de Calisto.
- Acto XX: Discurso y suicidio de Melibea.
- Acto XXI: Sin personajes principales
vivos. Lamento de Pleberio, padre de Melibea.
7) TIEMPO Y ESPACIO
La libertad con que Rojas trata
el tiempo y el espacio es uno de los rasgos más llamativos de La Celestina.
Destaca en la obra la
multiplicidad y simultaneidad de espacios. La trama se desarrolla en múltiples
lugares: unos son interiores (las casas de Calisto, Celestina, Pleberio...) y
otros exteriores (las calles, plazas y arrabales de la ciudad, el jardín de
Melibea...).
Para representar situaciones que
coexisten en el tiempo, Rojas crea espacios simultáneos recurriendo al
procedimiento de conceder la palabra, de forma alternativa, a distintos grupos
de personajes.
Tiempo de la acción: no excede de
seis días.
8) ESTILO DE LA OBRA
• El diálogo adopta tres
modalidades: el oratorio, de periodos largos y de ritmo vivo o reposado (según
la intención y actitud de los personajes); el de extensos parlamentos y
réplicas cortas; y el conversacional, con intervenciones breves.
• Los monólogos son extensos. En
ellos el personaje desahoga sus emociones, expresa sus conflictos anímicos y
muestra su carácter.
• El aparte es una convención
dramática gracias a la cual un personaje hace un comentario que no es percibido
por su interlocutor pero sí por el público. Especial relevancia tienen los
apartes captados a medias por las personas que no debían oírlos: en estos casos
el que murmura o habla entre dientes disfraza sus palabras invirtiendo el
sentido de las mismas para no ponerse en evidencia.
• Las acotaciones, que son las
indicaciones del dramaturgo sobre las circunstancias en que se desarrolla la
acción (lugar, tiempo, movimientos, gestos e indumentaria de los personajes) no
tienen autonomía sino que se intercalan hábilmente en los diálogos o monólogos.
9) EL GÉNERO DE LA OBRA
En el siglo XVI el género de La Celestina no suscitó ninguna duda y
fue considerada unánimemente una obra
dramática. La única causa de discusión fue su denominación de
"comedia" en las primeras impresiones, lo cual era inadmisible en
aquella época porque la comedia clásica tenía un final feliz. Tampoco podía
llamarse tragedia ya que algunos de sus personajes eran de baja condición
social. Por ello, Rojas, saliendo al paso de todas estas objeciones, tituló su
obra con el nombre de "tragicomedia", término empleado por Plauto
para definir su Anfitrión.
En el siglo XVIII como no encajaba
en las preceptivas clasicistas, especialmente por su extensión que la hacía
irrepresentable, dejó de considerarse teatro para ser definida con términos
ambiguos como "novela dramática" o "novela dialogada".
Menéndez Pelayo y,
posteriormente, Mª Rosa Lida de Malkiel reaccionan contra estas definiciones
dieciochescas. Ambos estudiosos la consideran como obra dramática, aunque fuera
concebida para ser leída y no representada.
La teoría más difundida hoy es la
que considera La Celestina como una "comedia humanística"
(desarrollo lento, ambientes contemporáneos, personajes humildes, diálogos
variados, sentencias y refranes, citas cultas...), al estilo de las que se
estaban realizando en Italia.
10) INTENCIÓN
¿Intención moralizadora?
- Intención explícita: Rojas se quiso
proteger con la intención didáctico-moral.
- Intención implícita: Rojas hace una obra
que denuncia los peores aspectos morales de la nueva vida urbana y anónima.
- A pesar de todo, en la obra hay: 1)
Elogio del goce sexual. 2) Solución trágica que se impone a los personajes. 3)
Pesimismo, egoísmo materialista, soledad existencial.
Tema 3 - Mester de clerecía (Temas de Literatura de 1º de Bachillerato)
a) Frente al arte
de los juglares (con poemas en versos irregulares) se desarrolla también en los
siglos XIII y XIV el Mester de clerecía, escuela poética formada por escritores
cultos, generalmente clérigos, que conocen el latín y que escriben en una
estrofa llamada cuaderna vía.
b) La cuaderna vía
es una estrofa de cuatro versos monorrimos (es decir, que los cuatro tienen la
misma rima) de catorce sílabas (versos alejandrinos) divididos en dos
hemistiquios a través de una cesura. 14A 14A/14A 14A
c) Obras: El Libro
de Apolonio, el Libro de Alexandre, las obras de Gonzalo de Berceo, el Libro de
buen amor de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita.
d) Conciencia de
escuela: Algunos de estos poetas tienen conciencia de que su arte es más
apreciado y refinado que el juglaresco. Véase la siguiente estrofa del Libro de
Alexandre:
Mester trago fermoso,
non es de joglaría
mester es sen pecado,
ca es de clerecía :
fablar curso rimado por la cuaderna vía,
a sílabas cuntadas ca es gran maestría.
GONZALO DE BERCEO:
- Es la máxima
figura del Mester de clerecía y primer escritor español de nombre conocido.
- Es riojano,
clérigo vinculado al monasterio de San Millán de la Cogolla. Nació a finales
del siglo XII y murió hacia 1270.
- Solo escribió
poemas religiosos con cuya lectura podría edificar a los peregrinos del Camino
de Santiago. Es, por tanto, su obra básicamente poesía narrativa con una
finalidad didáctica y moral, es decir, escrita para enseñar doctrina religiosa.
- Obras del
autor: Escribió vidas de santos, como la de San Millán, Santo Domingo y la de
Santa Oria. Pero su obra más famosa es Milagros de Nuestra Señora.
- Milagros de
Nuestra Señora: poemario narrativo escrito en cuaderna vía que consta de los
siguientes elementos:
1) Una introducción
alegórica, en la que el autor dice ser un peregrino que descansa en un prado
que, alegóricamente (simbólicamente), semeja el Paraíso.
2) Le siguen
veinticinco relatos (también en cuaderna vía) inspirados en una colección de
milagros de la Virgen que circulaba en latín por todos los monasterios de
Europa. Lo importante es saber que, a pesar de que Gonzalo de Berceo se inspira
en una colección latina ya existente, es capaz de dejar su propia huella y su
singularidad (recordad lo dicho en la introducción sobre el concepto de
originalidad en esta época).
Otra característica importante de Gonzalo de Berceo es que
este autor está cerca del pueblo que lo oye; podemos decir que se “ajuglara”,
porque en cierta medida actúa como un juglar ante su público recitando su
poesía doctrinal. Esto se ve perfectamente en su poesía a través de las marcas
de oralidad (cuando dice, por ejemplo, “oiréis...”, “oíd...”, “escuchad...”,
etc.).
JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA: Libro de buen amor
- No se conoce
nada de su vida, sólo que nació en Alcalá y que fue Arcipreste de Hita
(Guadalajara). Escribió en la primera mitad del siglo XIV.
- Una sola obra
conocida: Libro de buen amor.
- Versificación: Obra escrita en su mayor
parte en cuaderna vía del Mester de clerecía. Compuesta por unos 7000 versos
que suelen ser alejandrinos de 7+7 sílabas, aunque también hay versos de 16
sílabas. Además de esta forma estrófica, Juan Ruiz se dejó influir por el arte
de los juglares e introdujo en su libro algunos poemillas en versos cortos, ya
no alejandrinos. Por tanto, en el Libro d buen amor conviven los dos mesteres
(juglaría y clerecía).
- El Libro de
buen amor es una autobiografía ficticia (no verdadera) de Juan Ruiz. Narra sus
supuestos amores en primera persona con quince mujeres.
- En su
introducción, Juan Ruiz confiesa su intención: Escribe para exhortar el “buen
amor” (el dirigido a Dios, amor cristiano, por tanto finalidad didáctica típica
del mester de clerecía). Pero explica también que contará sucesos poco
edificantes para que puedan ser evitados. Esta doble vertiente genera
ambigüedad con respecto a sus intenciones morales.
- Como hemos
dicho antes, Juan Ruiz expone sus aventuras amorosas con mujeres que van desde
una serrana pasional hasta una gran dama. Nos muestra así este clérigo una
especie de teoría amorosa, entre cínica y arrepentida.
- El Arcipreste
se sirve, además, en ocasiones de una TROTACONVENTOS (personaje femenino que
ayuda a los amantes a conseguir pareja y que resulta ser el primer antecedente
de la vieja CELESTINA de Fernando de Rojas).
- En definitiva,
su libro es un arte de amar (recordad a
Ovidio, poeta latino) y es un verdadero monumento literario y lingüístico del
siglo XIV. Lo alegre, desenfadado y popular se mezcla con lo moral y severo.
Esto provoca una lectura ambigua, irónica y equívoca.
Tema 2 – La épica medieval. Poema de mío Cid (Temas de Literatura de 1º de Bachillerato)
1. LOS CANTARES DE GESTA MEDIEVALES
1.1. EL MESTER DE
JUGLARÍA
- El canto y el relato oral son
los modos normales de producirse y de transmitirse la literatura en buena parte
de la Edad Media. Esta literatura oral la llamamos literatura tradicional.
- Los transmisores de esta
literatura fueron los juglares (en aldeas, cortes de nobles y reyes, ciudades,
siempre ante un público). Ejercían lo que llamamos Mester de juglaría. Buena
parte de su oficio consistía en cantar relatos épicos anónimos, como los
cantares de gesta
- En la Castilla medieval, los
juglares cantan cantares de gesta (poemas épicos) en verso: Son poemas épicos
largos que narran los hechos de un héroe, exaltándolo.
- Textos: Sólo se conserva un cantar casi entero: el Poema del Mio Cid. De modo fragmentario
(o a través de noticias que muestran su existencia) tenemos los siguientes: Los Infantes de Lara, el Poema de Fernán González y el Cantar de las Mocedades de Rodrigo.
1.1.1 Poema del Mio Cid:
1.1.1.1. Fecha del poema: Los investigadores proponen soluciones diferentes.
Los estudios más recientes la sitúan hacia finales del siglo XII o comienzos
del XIII, entre 1201 y 1207. Al final del códice aparece un explicit [1], en la
primera de las notas añadidas se dice: “Per Abbat le escribió, / en el mes de
mayo, / en era de mil / y C[C]XLV años” (año que corresponde, según el
calendario actual, a 1207).
1.1.1.2. Autoría: Se desconoce el autor o autores. Hay que recordar que se
conserva este poema épico en un manuscrito guardado en la Biblioteca Nacional
de Madrid. En este manuscrito se dice al final del poema que fue copiado por un
tal Per (Pedro) Abad en 1207. Para Collin Smith este Per Abad es realmente el
autor. Para Ramón Menéndez Pidal, el Poema
del mío Cid fue creado por dos autores o dos juglares: el que llama poeta
del pueblo de San Esteban de Gormaz
sería el responsable del cantar I, parte del cantar II y un poco del
III, es decir, las partes en las que prevalecen los aspectos informativos y
verosímiles sobre los artísticos. Sobre el texto de este autor trabajaría el
juglar de Medinaceli, un refundidor, al que Menéndez Pidal le atribuye los
aspectos más novelescos.
1.1.1.3. Versificación: 3730 versos (debió tener más en su día), escritos en
una estrofa cuyo número de versos es impreciso, llamada tirada. Estas tiradas
son asonantadas (riman sólo las vocales finales del verso a partir de la vocal
tónica de la palabra) y la medida de sus versos es irregular (no todos con
igual medida, aunque en general predominan los de catorce sílabas divididos en
dos hemistiquios. Puede haber, pues, versos de 7+7, 6+7, 7+8, etc.).
1.1.1.4. Argumento: se divide el poema en tres partes:
- Cantar del destierro.
- Cantar de las bodas de las hijas del
Cid.
- Cantar de la afrenta de Corpes.
1.1.1.5. Lengua y estilo: los principales rasgos son los siguientes:
- La escasez de adjetivos, que se
reservan para los pasajes de mayor impacto descriptivo.
- El predominio de la
yuxtaposición y la coordinación oracional sobre la subordinación.
- Un léxico concreto, en el que
abundan términos cotidianos, pero también arcaísmos, latinismos de origen
eclesiástico y arabismos.
- La sobriedad, la claridad y la
sencillez del lenguaje, todas ellas al servicio de la narración y descripción
épicas, con un estilo realista.
- Expresiones formulísticas que
se repiten con frecuencia, como el epíteto épico: “¡Pronto os vais, mi buen
Minaya!”
- Las llamadas de atención al
auditorio por parte del narrador (veréis, oíd), que son indicativas de la
oralidad del discurso por parte del juglar.
- la obra adquiere un perfil
dramático gracias a la presencia abundante del diálogo.
1.1.1.5. Personajes:
En cuanto al personaje principal,
hay que distinguir entre el Rodrigo Díaz de Vivar real (el Cid personaje
importante de la Reconquista) y el Rodrigo ficticio (el Cid personaje de
ficción del Poema, generado gracias a la existencia del personaje real y cuya
historia, el poema, fue difundida por los juglares con gran dosis de exaltación
heroica y mezclando lo real y lo novelesco).
Desde el punto de vista social,
el Cid es un infanzón que pertenece a la baja nobleza. Sin embargo, en el poema
actúa como un hombre de gran personalidad
y superior a los nobles de mayor alcurnia
Es un hombre movido por la
mesura, la fidelidad a su rey, la religiosidad, la inteligencia estratégica, la
valentía, la sabiduría, la fuerza física, la solidaridad con los suyos e,
incluso, el humor
El Cid es un personaje que
evoluciona a lo largo del poema. Al principio lo encontramos en el más absoluto
deshonor, acusado de traidor al rey por haber robado los tributos impuestos a
los árabes. Es desterrado y tiene que dirigirse a la frontera, a territorio
árabe. Se ve, pues, obligado a luchar contra los árabes con pocos hombres. Consigue
vencer en sucesivas batallas, conquistar Valencia y cederla a su rey, a pesar
de ser un hombre acusado de traición. Con ello, va recuperando poco a poco
territorios y, gracias a su valor, sabiduría y fuerza, el honor perdido. Al
final del poema, el personaje alcanza la cima en cuanto a posición social.
[1] El explicit es una especie de
colofón situado en el final del manuscrito, en el que el copista o autor del
códice solía identificarse y poner lugar y fecha de creación.
Tema 1 - Lírica Medieval (Temas de Literatura de 1º de Bachillerato)
1. LÍRICA MEDIEVAL
1.1. Jarchas
1.2. Lírica gallego-portuguesa
1.3. Las cantigas de amigo
galaico-portuguesas
1.4. Poesía lírica castellana del
siglo XV
1.4.1. Poesía lírica
cancioneril (características)
1.4.2. El Marqués de Santillana,
Juan de Mena y Jorge Manrique
… … …
1. LÍRICA MEDIEVAL
1.1. LAS JARCHAS
Hay que distinguir en la Edad
Media un fondo de lírica popular caracterizado por canciones propias del mundo
del campo (a veces cantadas también en la ciudad). De este fondo popular es muy
posible que procedan los testimonios literarios poéticos más antiguos escritos
en castellano: las jarchas. Estos
poemitas son breves composiciones poéticas que se encuentran al final de
determinados poemas escritos en árabe o hebreo, llamados moaxajas, cuyos
autores se sitúan, salvo contadísimas excepciones, entre mediados del siglo XI
y finales del XII.
Las jarchas eran cantadas por los
cristianos que habían quedado en territorio árabe (mozárabes). Pero algunos
poetas musulmanes o judíos, prendados de su tierna y sencilla belleza, gustaban
de insertarlas sin traducir (es decir, en mozárabe) en sus moaxajas. Estas
jarchas romances son, fundamentalmente, cantos de amor puestos en boca de una
mujer desconsolada, que se queja ante su madre por la ausencia del amado, y por
los sufrimientos que padece por culpa del amor. Como veremos más adelante, la
similitud temática con las cantigas de amigo gallego-portuguesas es evidente,
aunque se ha señalado con acierto que el tono es muy distinto, ya que las
jarchas expresan un “amor gozoso”, frente al sentimiento triste que se
desprende de las cantigas.
1.2. LÍRICA GALLEGO-PORTUGUESA
En los siglos XII y XIII se
desarrolló en las cortes de Provenza (sur de Francia) una poesía de amor y de
sátira cultivada por los trovadores (poetas y recitadores-cantores), que se
difundió por toda Europa y que ejerció mucho influjo en Cataluña y Galicia. A
esta última región es muy probable que llegara esta poesía gracias a la gran
vía cultural que suponía entonces el Camino de Santiago. Los poetas gallegos la
imitaron en el siglo XIII en su propia lengua, el gallego-portugués, creando
sus cantigas de amor y cantigas de maldecir.
Características de esta poesía:
- La doctrina amorosa de los trovadores
proyecta sobre esta poesía los sentimientos y el lenguaje del feudalismo: el
poeta es vasallo de su dama (a esta la llama habitualmente “mi señora”).
- La dama a la que se alude en el poema
siempre está casada.
- El poeta, pues, ha de ser discreto en su
canción, ya que la dama está casada, y procurará no decir el nombre de esta. Ha
de mantener en secreto el amor, pues se trata de un amor adulterino.
- Este amor puede alcanzar gran
espiritualidad, pero no se descarta la sensualidad. De hecho el poeta suele
pedir en su poema el “galardón” (una prenda u objeto de la dama, o incluso el
favor sexual).
- El poeta suele también manifestar su
amor en su poema sin ni siquiera conocer a la dama (“amor de oídas).
Esta poesía trovadoresca empezó a
cultivarse también por poetas castellanos; pero, contrariamente a lo esperable,
la cultivan en gallego y no en castellano. Los castellanos tenían como referente
poético a los poetas gallegos, y utilizaban el gallego porque creían que este
idioma era el más apropiado para expresarse líricamente. Así, por ejemplo, la
cultiva, en gallego, el mismísimo rey Alfonso X el Sabio en su corte (s. XIII),
especialmente a través de sus cantigas devotas. Más tarde, el gallego será
sustituido por el castellano, pero esto ocurrirá en el siglo XV, cuando emerja
la poesía de tipo trovadoresco en la lírica de cancionero.
1.3. LAS CANTIGAS DE AMIGO GALAICO-PORTUGUESAS
-
Ya hemos visto cómo en Galicia tuvo especial importancia la lírica de
los trovadores provenzales. Los poetas gallegos imitaron a los trovadores.
Pero, paralelamente al fenómeno poético anteriormente descrito, surge también
en Galicia una poesía propia de esta región y que nada tiene que ver con la
lírica que llegó a través del Camino de Santiago: las cantigas de amigo
galaico-portuguesas. Éstas son propias de Galicia y nada deben a la poesía
provenzal. Son genuinamente gallegas.
- Además, curiosamente son muy cercanas a
las jarchas mozárabes. Como en las jarchas, la voz poética es también la de una
mujer que canta y lamenta la ausencia de su amado (las cantigas de amor o
maldecir anteriormente descritas en el punto 2.3.2. no manifestaban esta voz
femenina, ya que era el trovador el que cantaba). Esto permite atisbar un fondo
lírico común peninsular al que pertenecerían, con sus diferencias evidentes,
tanto las jarchas como las cantigas de amigo galaico-portuguesas.
- Pero las conservadas están escritas por
hombres. Por ejemplo, el rey Denís de Portugal o Martín Codax.
- Con respecto a la técnica
poética, las cantigas de amigo se caracterizan por la repetición de la misma estructura oracional. Esta
técnica se lleva a cabo gracias a dos recursos: el paralelismo y el leixa-pren.
1.4. POESÍA CASTELLANA DEL SIGLO XV
En el siglo XV se ha extinguido por
completo el Mester de clerecía, y los juglares ofrecen otro tipo de poesía que
el público prefiere a los largos cantares de gesta: los romances, que veremos
más adelante. Junto a estos, se desarrolla en los palacios otro tipo de lírica
destinada a lectores y oyentes cultos, que llamamos POESÍA CORTESANA
(cancioneril o de cancionero, porque se ha conservado en varias recopilaciones
o cancioneros, como el Cancionero de Baena, el más famoso de todos).
1.4.1. CARACTERÍSTICAS:
- Se trata de una poesía
cortesana, desarrollada en general en torno a las cortes de los nobles y reyes.
Es aquí donde se empieza a fraguar un ideal de caballero que tendrá su máximo
auge en pleno Renacimiento.
- La poesía cancioneril se puede
situar, desde el punto de vista cronológico, entre el Cancionero de Baena, colección de poemas pertenecientes a los
reinados de Juan I, Enrique III y Juan II y el Cancionero general de Hernando del Castillo (primer cancionero
impreso, en 1511).
- Los temas tratados: Los poetas
cancioneriles tratan temas de amor, de burlas o de tipo mundano (como al
ocuparse de temas muy solemnes).
- Actitud del poeta: Más que
expresar sus sentimientos, los poetas, en general, se lucen en los salones
exhibiendo su ingenio mediante un empleo artificioso del lenguaje.
- Forma de la poesía cancioneril:
Los poetas de cancionero utilizan principalmente dos formas métricas:
a) Versos cortos (octosílabos) para temas de
amor, debates, elogios, sátiras y burlas.
b) Versos de arte mayor castellano, con medida
variable entre 14 y 16 sílabas. El arte mayor se consagraba a temas graves de
historia, doctrina, religión, etc.
1.4.2. PRINCIPALES POETAS
Hay que destacar sobre todo a tres
grandes poetas: El Marqués de Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique.
- Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana (1398-1458): Fue
un noble importante que intervino de forma activa en la vida política del
reinado de Juan II. Pero le importaron también los estudios y las letras, a
tenor de lo que sabemos de su biblioteca, conservada en la actualidad en la
Biblioteca Nacional.
Escribe poesía siguiendo los dos
registros formales de la poesía de cancionero, es decir, en verso corto,
especialmente recordado por sus serranillas, y en verso de arte mayor, con un
gran poema titulado La comedieta de Ponza.
Otra faceta que encontramos en este poeta es su aproximación al mundo italiano
con sus Sonetos fechos al itálico modo:
cuarenta y dos sonetos que tratan de introducir por vez primera en España el
soneto como estrofa y el verso endecasílabo, característicamente italianos y no
empleados por nuestros autores hasta entonces; pero fue un intento fallido, ya
que nuestra lírica ni los lectores estaban preparados para tan radical innovación.
La aclimatación del soneto y del endecasílabo en España se producirá más tarde,
en el siglo XVI, con Garcilaso de la Vega.
- Juan de Mena: Cordobés 1411-1456), fue
secretario de Juan II. Su poema principal es el titulado Laberinto de Fortuna o Las trescientas (por tener casi este número
de estrofas). Es la obra más importante escrita en el arte mayor castellano.
- JORGE MANRIQUE: Es el poeta más importante del reinado de los Reyes
Católicos, hijo de don Rodrigo, defensor de los derechos de Isabel la Católica
al trono, frente a la Beltraneja que se los disputaba. Al fallecer este, Jorge
escribió el maravilloso poema elegíaco que los ha inmortalizado a ambos: las Coplas a la muerte de su padre. Es
autor, además, de varios poemas cancioneriles escritos en versos cortos
(octosílabos) inspirados en la moda cortesana de la época (temas amorosos,
burlescos y morales).
Coplas a la muerte de su padre:
a) Frente a esta lírica de convenciones
cortesanas que se produce en el siglo XV de manera generalizada, las Coplas a
la muerte de su padre sobrecogen todavía al lector actual: los sentimientos
afloran por encima de los tópicos.
b) Forma: Se trata de un poema elegíaco
compuesto en cuarenta estrofas (coplas de pie quebrado, de 12 versos).
c) Contenido: las Coplas se pueden dividir en
cuatro partes: 1) Fugacidad de la vida e insensatez de lo mundano. 2) Grandes
personajes contemporáneos que, a pesar de ser importantes, mueren. 3) Evocación
de hechos notables. 4) Muerte de don Rodrigo. A través de estas cuatro partes,
el poema sigue una línea de lo general a lo particular (la muerte se presenta
desde un punto de vista general, para terminar particularizándose en el padre
del poeta)
d) El tiempo y su inevitable curso, la fortuna
y la muerte son temas que atraen a los poetas del momento. Ambas se superan
gracias a la aceptación y resignación cristianas. En el poema la muerte es
aceptada; pero se acepta sobre todo si la muerte ocurre tras una vida digna.
Por otra parte, dos vías se abren para aquel que vive y muere en paz: el
paraíso prometido por la religión cristiana y la tercera vida, la de la fama
(grata al hombre renacentista). De esta manera, Jorge Manrique logra, gracias a
su poema, que el gran varón que fue su padre permanezca en el recuerdo.