Antonio Muñoz Molina gana el Príncipe de Asturias de las Letras por Jesús Ruiz Mantilla

El galardón distingue el compromiso literario y ensayístico del autor de obras como El jinete polaco, Sefarad y Todo lo que era sólido

• “España no es individualista. Eso es mentira”
• Antonio Muñoz Molina: “No pienso rechazar el Premio Jerusalén”
• ¿Cuál es el libro que más te gusta de Muñoz Molina?
• Príncipes de Asturias de las Letras dede 1981

Antonio Muñoz Molina en el hotel de Las Letras, en la Gran Vía de Madrid. / ULY MARTÍN

Después de 13 años, el Premio Príncipe de Asturias de las Letras vuelve a premiar a un escritor en lengua española: Antonio Muñoz Molina. El académico y autor de obras como El jinete polaco, Ardor guerrero, Sefarad y La noche de los tiempos se suma a un galardón que ha distinguido la obra de creadores como Juan Rulfo, Claudio Rodríguez, Günter Grass, Margaret Atwoot, Mario Vargas Llosa, Doris Lessing, Camilo José Cela, Carlos Fuentes, Francisco Ayala y Philip Roth el año pasado.

Entre la imaginación y la creación literaria y la mirada sobre el mundo contemporáneo para crear ficción y ensayo, Muñoz Molina (Úbeda, Jaén, 1956) publicó en 1984 su primer libro, El Robinson urbano, una recopilación de artículos, y debutó en la novela en 1986 con Beatus Ille, y un año después publicó El invierno en Lisboa con la que obtuvo el Premio Nacional de la Crítica.

P. Lo que se propone en el libro es atestiguar. Al darse cuenta de que olvidamos tan rápido, cree que es necesario explicar ese pasado tan reciente a los jóvenes de hoy.Su último libro es Todo lo que era sólido (Seix Barral), una serie de ensayos en los que toma el pulso del presente y de España, en especial.Una apreciación esclarecedora sobre su punto de vista se puede reflejar en un pasaje de la entrevista que concedió a soledad Gallego-Díaz para El País Semanal:

R: Sí, porque si no lo hacemos, ni los medios de comunicación ni el sistema educativo van a dar ese testimonio. Lo que se fomenta es que se viva solo en el presente. Un presente que no se entiende, porque se hace creer que las cosas, tal como están ahora, han existido siempre. Que los valores que hay ahora han existido siempre. Y eso no es verdad.

Bibliografía

NOVELA

• Beatus Ille, Seix Barral, 1986

• El invierno en Lisboa, Seix Barral, 1987

• Beltenebros, Seix Barral, 1989

• El jinete polaco, Planeta, 1991

• Los misterios de Madrid, Seix Barral, 1992

• El dueño del secreto, novela corta, Seix Barral, 1994

• Ardor guerrero, Alfaguara, 1995

• Plenilunio, Alfaguara, 1997

• Carlota Fainberg, novela corta, Alfaguara, 1999

• En ausencia de Blanca, novela corta, Alfaguara, 2001

• Sefarad, Alfaguara, 2001

• El viento de la Luna, Seix Barral, 2006

• La noche de los tiempos, Seix Barral, 2009

RELATOS

• Las otras vidas, 4 cuentos, Mondadori, 1988. Contiene:

• Nada del otro mundo, Espasa Calpe, 1993

ENSAYO

• Córdoba de los Omeyas, Planeta, 1991

• La verdad de la ficción, Renacimiento, 1992

• Pura alegría, Alfaguara, 1998

• Max Aub: una mirada española y judía sobre las ruinas de Europa,(conferencia en El Escorial 18.08.1997, cursos de verano en la Universidad Complutense)

• El hombre habitado por la voces, (prólogo a ¡Absalón, Absalón! de Faulkner, Ed. Debate, 1991)

• Sueños realizados: invitación a los relatos de Juan Carlos Onetti, (prólogo a Cuentos completos de Onetti, Alfaguara, 1994)

• Memoria y ficción, (conferencia leída en el ciclo sobre la memoria organizada por José María Ruiz Vargas en 1995)

• La invención de un pasado, (conferencia pronunciada en el Departamento de Lenguas Romanas de la Universidad de Harvard, 23.04.1993)

• Epílogo: Pura alegría, (artículo publicado en ABC en mayo de 1997 con motivo de la publicación de Plenilunio)

• José Guerrero. El artista que vuelve, Diputación Provincial de Granada, 2001

• El atrevimiento de mirar, 9 textos sobre siete pintores y un fotógrafo, Galaxia Gutenberg, 2012

• Todo lo que era sólido, Seix Barral, 2013

Antonio Muñoz Molina: “No pienso rechazar el Premio Jerusalén” por Borja Hermoso (El País)

Un grupo de reconocidos intelectuales piden por carta al escritor que boicotee el galardón

Según ellos, aceptarlo avalaría la política de ocupación del Gobierno israelí

• Muñoz Molina gana el premio Jerusalén de literatura 2013

BORJA HERMOSO Madrid  El País

El escritor y académico Antonio Muñoz Molina. / ULY MARTÍN

“Piden el boicot para Israel en su conjunto, como país, y sostienen que si yo acepto la invitación, eso implica que apruebo la política del Gobierno israelí hacia los palestinos; todo esto me parece desmedido y, como escritor, me está afectando muchísimo: incluso he recibido anónimos, esto es increíble”. Tras la satisfacción inicial por el reconocimiento recibido, el Premio de Literatura Jerusalén le está costando un disgusto personal a Antonio Muñoz Molina. Ayer, ocho destacados intelectuales pedían por carta al autor de Sefarad y miembro de la RAE que cancelara su próximo viaje a Israel con motivo de la aceptación del galardón, que le fue concedido en enero por la Feria Internacional del Libro de Jerusalén.

Según ellos, la presencia de Muñoz Molina en el acto de entrega del premio constituiría un aval a la política del Gobierno israelí en relación a los territorios ocupados. La misiva estaba firmada por Stéphane Hessel (escritor y ensayista, autor del libro Indignaos), el músico Roger Waters, los cineastas Ken Loach y Paul Laverty, el poeta Luis García Montero, el dramaturgo y ensayista John Berger, la escritora Alice Walker y el poeta surafricano Breyten Breytenbach. Para ellos, el Ayuntamiento de Jerusalén, impulsor del premio, es “cerebro e instrumento de la colonización ilegal de Jerusalén Oriental”. Dos grupos propalestinos españoles, Red Solidaria contra la Ocupación de Palestina (RESCOP) y Campaña Palestina de Boicot Cultural y Académico contra Israel (PACBI) ya habían reclamado a Muñoz Molina el boicot contra el premio, según ellos una campaña de imagen del Gobierno israelí.

Antonio Muñoz Molina, en conversación telefónica desde Nueva York, donde imparte clases en la New York University, ha confirmado a EL PAÍS que el próximo domingo estará en Jerusalén para recoger el premio de manos del presidente israelí, Simon Peres. “Israel es un país plural donde, que yo sepa, de la misma forma que hay gente muy reaccionaria e integrista, hay mucha gente progresista muy crítica con la ocupación de los territorios, gente que dentro de Israel milita por la solución del conflicto, y desde luego es gente con la que yo me identifico, personas como, por ejemplo, David Grossmann, Daniel Barenboim o Amos Oz. Hay gente que cree que Israel es solo colonos ultraortodoxos, pero se equivoca. Es un lugar donde se da un debate cultural y político intensísimo”, ha comentado Muñoz Molina.

“Hay personas y organizaciones no gubernamentales en Israel que trabajan para que haya una solución a este conflicto, y que desde luego tienen un compromiso ético con los palestinos igual si no mayor que el de muchas organizaciones que actúan desde fuera del país”, asegura el escritor español, claramente molesto, y argumenta así su decisión tajante de acudir a Jerusalén: “Me lo he pensado muy detenidamente y no pienso rechazar un premio que es concedido por una feria internacional del libro, y que ha sido aceptado y recibido por escritores a los que admiro, como Coetzee, Ian McEwan, Susan Sontag o Jorge Semprún… ¿es que también son o fueron cómplices de la ocupación de los territorios por haber aceptado el premio?”.

El autor de 'El jinete polaco' asegura haber recibido anónimos amenazantes por este tema

El jurado del Premio Jerusalén de Literatura designó a Muñoz Molina“por ser un autor excelente y porque su obra expresa la libertad del individuo”. Los miembros del jurado destacaron también “la simpatía que Muñoz Molina expresa por los exiliados y por los que sufren”.

El caso de Muñoz Molina no es nuevo. El Premio Jerusalén suele verse rodeado de la controversia, siempre relacionada con el conflicto que enfrenta a palestinos e israelíes. Grupos propalestinos acostumbran a pedir a los autores que boicoteen el galardón para protestar contra la ocupación israelí. Ian McEwan resultó premiado en 2011 y aceptó el galardón, acudiendo a Jerusalén. Sin embargo, en su discurso de aceptación condenó con dureza la construcción de asentamientos en Jerusalén y las expulsiones de palestinos. El escritor británico donó los 10.000 dólares del premio a una ONG israelí.

'Philip Roth, una despedida' por Antonio Muñoz Molina

Cómo no estar cansado a esa edad, después de tantos años de un trabajo tan asiduo, tan inmenso, tan incierto

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 17 NOV 2012 - El País

El territorio central de muchas novelas de Philip Roth es su infancia y primera juventud en Newark (Nueva Jersey). / UNDERWOOD / CORBIS

Hay un momento en que un novelista que percibía muy bien el pulso de su tiempo y se nutría de él para inventar sus ficciones parece perder ese latido que hasta entonces se había confundido sin esfuerzo con el suyo propio. Entonces se refugia en evocaciones más o menos lujosas o nostálgicas de su pasado, o de otros pasados ajenos o más lejanos que lo seducen porque en ellos no parecen existir los agrios conflictos o las realidades fragmentadas y confusas del presente, y porque en esos mundos apartados quedan más verosímiles los estereotipos que ahora urde en vez de personajes una imaginación fatigada.

Les pasa también a los directores de cine, y el efecto es todavía más evidente, porque el cine tiene más capacidad de inmediatez que la literatura. Aunque sigan viviendo en la misma ciudad que retrataban en otros tiempos y que convertían sin aparente esfuerzo en espacio de fábulas contemporáneas, prefieren encerrarse en los hangares de los estudios para reconstruir en ellos con meticulosidad enfermiza escenarios del pasado en los que la intención de autenticidad se confunde con el amontonamiento barroco. Extenuada o perdida la inspiración, queda el amaneramiento y el exhibicionismo de la técnica. Ajeno al mundo que probablemente ya le fatigaba o estaba dejando de entender Fellini se perdía en los laberintos fastuosos y cada vez más opresivos que se hacía construir en Cinecittà: daba igual que fingieran la Roma imperial, la Venecia de Casanova, un transatlántico de lujo de la época del Titanic. Una deriva semejante ha seguido Martin Scorsese, que se había educado admirando el nervio callejero de los directores italianos, y que nos ha dejado el retrato indeleble de la luz sucia de Nueva York en los años setenta, la cualidad lívida de las caras y las cosas bajo los neones excesivos de las cafeterías abiertas toda la noche y la negrura amenazadora y fronteriza que comenzaba entonces al otro lado de casi todas las esquinas, tan sólo un paso más allá de la claridad rojiza de las farolas. Ahora Scorsese hace recreaciones de época que tienen toda la pompa de los decorados de ópera de Franco Zeffirelli.Pero también Rossellini, que había prácticamente inventado la mirada contemporánea en el cine, que había rodado casi sin medios y convertido en ficciones los hechos acuciantes del final de la guerra casi al mismo tiempo y al mismo ritmo en el que sucedían, acabó dirigiendo solemnidades pedagógicas sobre el proceso de Sócrates o la corte de Luis XIV en Versalles.

(Un caso distinto era Visconti: para él la historia del siglo anterior formaba parte del ahora: en su imaginación narrativa y visual los dramas suntuosos del tiempo de la independencia de Italia explicaban el origen de todo lo que había venido después, como para Faulkner la vergüenza irreparable de la esclavitud había seguido infectando la vida en el Sur. En los dos casos el pasado no es un refugio contra las inclemencias del presente, sino la fosa abierta de una excavación en la que siguen encontrándose los despojos de un crimen).

Algunas veces, en los últimos años, leyendo con desilusión creciente algunas de las novelas que publicaba Philip Roth, he pensado en el maleficio de estos directores de cine. El Newark de su infancia y de su primera juventud había sido el territorio central de una serie de novelas en las que se examinaba, con una especie de furiosa lucidez, con una capacidad asombrosamente terrenal de rememoración e invención, las vidas de dos generaciones de judíos americanos, no ya los emigrantes llegados de Europa sino los hijos y los nietos: la generación que había empezado a americanizarse en las escuelas públicas pero todavía hablaba yídish y raramente llegaba a la universidad y sobre todo la siguiente, la del propio Roth; esa fue la primera que no sufrió las barreras invisibles o explícitas del antisemitismo, la que fue a universidades sin cuotas limitadas para judíos y además se hizo adulta en la atmósfera de emancipación y ruptura de los años sesenta, la que ya no habló yídish y se marchó muy lejos de los barrios de emigrantes a los que habían llegado sus abuelos y en los que nacieron sus padres.

El mejor Roth es el cronista de ese mundo, de las personas modeladas por ese tránsito de los tiempos y de las generaciones: los que soñaban con irse, los que se asfixiaban, los que se quedaban atrás, los que se sometían, los que se rebelaban, los que salían adelante y los que caían aplastados, los que sucumbían a la ruina o a la deshonra, los aniquilados por la pura mala suerte.

Quizás fue en La conjura contra América —la grandilocuencia del título lo hacía a uno desconfiar— donde se produjo una mutación. Por primera vez la nostalgia endulzaba lo que hasta entonces había contado sin rastro de sentimentalismo una imaginación fielmente alimentada por la claridad de la memoria. Philip Roth se tomaba el trabajo de inventar una historia alternativa en la que un presidente nazi marginaba y despojaba de sus derechos civiles a los judíos de Estados Unidos sin mencionar ni por un momento que en el país real de esa misma época muchos millones de personas eran marginados y perseguidos por ser negros, y desde luego carecían de derechos civiles. La familia, la comunidad judía, ya no eran el cogollo asfixiante del que hacía falta huir a toda prisa y fuera como fuera: ahora aparecían como los pilares de un orden protector y benéfico, de lazos firmes y valores seguros, amparado al final por los símbolos restablecidos de la legalidad americana. Los retratos de Philip Roth habían tenido a veces una crudeza y un estremecimiento como de Lucien Freud. Ahora parecían ilustraciones deNorman Rockwell.

Cuando narraba el presente, en una tras otra de sus novelas, se concentraba con un éxtasis monótono en la primacía de la enfermedad, de la ruina y la muerte. El paraíso estaba infaliblemente en el pasado. Empecé a leer Némesis y me aburrió pronto la reconstrucción demasiado evidente del Newark intacto, anterior al deterioro y a las imperfecciones de la realidad y del presente, invocado no por el flujo azaroso de la memoria sino por una pericia como de esos directores artísticos que saben ambientar tan bien las películas en los años cuarenta: la calle central del barrio con sus pequeños negocios y sus tiendas, con gente amable en las aceras, la cafetería con un jukebox en el que suena oportunamente I’ll Be Seeing You, momento que aprovecha el narrador para contarnos que era una canción muy popular en la época, etcétera.

Ahora Philip Roth dice que se retira, casi a los 79 años, que no escribirá más novelas, que ni siquiera hablará de ellas. Cómo no estar cansado a esa edad, después de tantos años de un trabajo tan asiduo, tan inmenso, tan incierto. Yo sólo quisiera que alguna vez, ya sin prisa, sin la urgencia de escribir una novela, la Gran Novela, la Gran Novela Americana, Philip Roth se deje llevar por un aire de inspiración, por la libertad y la desvergüenza y la liviandad casi póstumas de algunos grandes viejos, y nos vuelva a contar una historia verdadera y perfecta.

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'Un recuerdo de Onetti' por ANTONIO MUÑOZ MOLINA

En aquel anciano enfermo, anclado en su deterioro físico, había una lucidez intacta y algo que yo había encontrado siempre en su literatura: el desengaño de la vida y el amor por la vida, la propensión a una tristeza sin alivio y al mismo tiempo a una ternura pudorosa y sin límite

Juan Carlos Onetti —en una imagen de 1989— pasó años metido en la cama en su domicilio de Madrid. / FOTO: FRANCISCO ONTAÑÓN

Cuando se ha vivido muchos años en la misma ciudad uno tiene a veces la sensación de cruzarse con una versión muy anterior de sí mismo, un fantasma al que le costaría trabajo reconocer si de verdad pudiera verlo. Yo paso con mucha frecuencia, en Madrid, por la acera de la avenida de América donde está el edificio en el que vivió hasta su muerte Juan Carlos Onetti, y siempre me acuerdo de la mañana de hace casi veintidós años justos en que vine a visitarlo. Junto a esa acera ancha delante del portal bajé de un taxi, llevando una bolsa de viaje, porque había pasado en Madrid poco más de un día y en apenas unas horas tenía que salir camino del aeropuerto. Sólo unos días antes había ido de Granada a Lisboa. Volvería a Granada esa misma tarde. Vivía entonces a rachas un aturdimiento de viajes y no sabía que me estaba aproximando a una frontera invisible del tiempo que iba a cambiar con igual fuerza mi vida y mi literatura. Aquella acera, el paisaje del tráfico hacia el aeropuerto, el mareo de la falta de sueño, los veo ahora en el recuerdo como indicios seguros de lo que ya había cambiado sin que yo lo supiera. Me detuve delante del portal con mi bolsa en la mano y comprobé de nuevo la dirección que llevaba apuntada. En unos minutos, después de un trayecto breve en ascensor, iba a encontrarme con Onetti.

La tarde anterior una señora muy amable, con ojos claros y acento porteño, se me había acercado al final de un acto literario. Me dijo que era Dolly Onetti. “A Juan le gustaría que vinieras a casa mañana”. Todo me sucedía al mismo tiempo, en un mareo de emociones simultáneas. El acto en el que yo había participado, junto a Enrique Vila-Matas y el poeta Juan Luis Panero, era un homenaje a Adolfo Bioy Casares. Acababa de conocer a Bioy y de experimentar por primera vez su generosa cortesía, y de golpe se me presentaba la oportunidad de encontrarme también con Onetti al cabo de unas pocas horas.

Los dos, cada uno a su manera, venían siendo, junto a Borges, mis maestros más queridos en la literatura en español: los que hacían resonar las cuerdas más hondas de mi imaginación literaria, los que modelaban mi manera de entender el oficio de escritor. En Bioy estaba la delicadeza irónica, en Onetti el desgarro, la pura poesía de contar lo que de tan doloroso o tan arrebatador casi no puede ser contado. De otros escritores de América Latina a los que admiraba por sus novelas me alejaban sus figuras públicas, demasiado oficiales, demasiado adictas a los protocolos. De Onetti y de Bioy me gustaba la intensa sensación de privacidad que desprendían. Para eludir las ocasiones de hablar en público Bioy decía: “Yo soy escritor por escrito”. En cuanto a Onetti, vivía retirado legendariamente en aquella casa en la que yo iba a visitarlo, como en un exilio en el interior de otro exilio, sin levantarse de la cama, fumando y sorbiendo whisky y leyendo novelas de misterio.

El corazón me latía muy fuerte cuando salí del ascensor en el último piso y llamé a la puerta. Me abrió Dolly, con su sonrisa grave de bienvenida. Las estanterías del pequeño comedor estaban llenas de libros, casi todos en ediciones de bolsillo muy usadas, muchos de ellos novelas policiales. El comedor lo recuerdo en penumbra. En la habitación donde estaba Onetti había una fuerte luz matinal. Una ventana con macetas daba a una terraza y a los tejados de Madrid. Onetti me recibió echado en la cama, en pijama, un pijama azul claro como de la Seguridad Social, en una postura forzada, de costado, apoyado en un codo. Tenía la piel pálida y enrojecida, y una barba escasa. Como no llevaba gafas resaltaban más sus grandes ojos saltones, esos ojos de pena o de tedio abismal que se le veían en las fotos.

Bebí whisky de malta con Onetti a las doce de la mañana, en ayunas, y el mareo inmediato acentuó la irrealidad de aquellas horas, el tiempo en suspenso de la conversación

Se apoyaba en un codo y en la otra mano tenía el cigarrillo. Era una mano de dedos muy largos, el índice y el corazón manchados de nicotina, una mano desganada que desde muchos años atrás no había hecho más esfuerzo que el necesario para sostener vasos y cigarrillos, una de esas manos que se doblan y caen como desfalleciendo desde la muñeca.

En la pared, detrás de la cabecera, había fotos y recortes, pegados con chinchetas o cinta adhesiva. En la mesa de noche cabía apenas un cenicero inseguro junto a una pila de novelas. Onetti estaba acatarrado y oía con dificultad. De vez en cuando, cuando no conseguía escuchar algo que yo le había dicho y se adelantaba un poco para oírme mejor, le cruzaba por la cara un gesto rápido de impaciencia, como de rencor contra la vejez. Hablamos sobre todo de Faulkner y de Nabokov. Le gustó que le contara que cuando yo era muy joven, en una época en la que costaba mucho encontrar libros suyos, había robado El Astillero en la casa de alguien. Cuando mencioné que la tarde anterior había estado con Bioy dijo, con un desdén rioplatense en el diminutivo: “Adolfito”. Onetti era muy radical políticamente, muy consciente de las diferencias de clase. Pero no le costó nada reconocer que Bioy había escrito al menos una obra maestra, de la que habló enseguida con entusiasmo, El sueño de los héroes.

Bebía de vez en cuando un sorbo de un whisky barato con agua. Bebía y fumaba. Yo llevaba en mi bolsa de viaje una botella de whisky de malta que había comprado en el duty free del aeropuerto de Lisboa. Le pedí permiso a Dolly para dejársela como regalo. Ella asintió, encogiéndose de hombros: “Así por lo menos beberá algo de buena calidad”.

De modo que bebí whisky de malta con Onetti a las doce de la mañana, en ayunas, y el mareo inmediato acentuó la irrealidad de aquellas horas, el tiempo en suspenso de la conversación, en la que se me insinuaba poco a poco la urgencia de marcharme para no perder mi avión a Granada. En aquel anciano enfermo, anclado en su deterioro físico, había una lucidez intacta y algo que yo había encontrado siempre en su literatura, y que había tenido desde muy joven sobre mí un efecto parecido al del whisky a media mañana y al fervor secreto que llevaba conmigo ese día de noviembre: el desengaño de la vida y el amor por la vida, la propensión a una tristeza sin alivio y al mismo tiempo a una ternura pudorosa y sin límite. La indignación lo reanimaba. Renegó de los obispos españoles y de su afición a invadir el derecho a la felicidad sexual de la gente. Le pidió a Dolly que me diera el primer volumen de la biografía de Faulkner de Joseph Blotner. “¿Y por qué no los dos?”, dijo Dolly. “Para que así tenga que volver”.

Pero ya se me acababa el tiempo, y él estaba cansado. Por timidez, por miedo a importunar a un hombre enfermo, ya no volví nunca. Lo que recuerdo exactamente, veintidós años después, es su mano débil apretando la mía en la despedida, y las palabras que me dijo: “Es lindo sentirse amigo”. 

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Art Pepper Una vida ejemplar. Memorias de Art Pepper por JazzC

UNA VIDA EJEMPLAR, Memorias de Art Pepper
                                     
Art y Laurie Pepper
Prólogo de Gary Giddins.
552 Páginas.
Título Original: Straight Life: The Story Of Art Pepper
Traducción de Antonio Padilla.
Publicado por Global Rhythm Press. Colección Biorritmos.
Mayo 2011



Edición americana, STRAIGHT LIFE, The Story Of Art Pepper.

CONTENIDO:
Prólogo
Reparto

Primera parte: 1925-1954
1. Infancia
2. Patti, 1939-1944
3. La avenida, 1940-1944
4. El ejército, 1944-1946
5. La heroína, 1946-1950
6. De gira con la banda de Stan Kenton, 1946-1952
7. Detenido, 1952-1953
8. La cárcel de Los Ángeles, 1953
9. Fort Worth, 1953-1954

Segunda parte: 1954-1966
10. La cárcel de Los Ángeles: integración racial, 1954-1956
11. Diane, 1956-1958
12. Suicidios, 1958-1960
13. El ratero, 1960
14. La cárcel de Los Ángeles: el agujero, 1960-1961
15. San Quintín, 1961
16. San Quintín: aprendo a manejarme, 1961-1964
17. El protector de cheques, 1964-1965
18. San Quintín: tatuajes, 1965-1966

Tercera parte: 1966-1978
19. Christine, 1966-1968
20. De gira con la banda de Buddy Rich, 1968-1969
21. Synanon, 1969
22. Synanon: Laurie, 1969
23. Synanon: juegos, redadas y viajes, 1969-1971
24. El retorno de Art Pepper, 1971-1978

Conclusión
Epílogo
Índice onomástico

Se publica por primera vez en España uno de los mejores libros que hay sobre jazz. La autobiografía del músico Art Pepper. Art Pepper (1925-1982) fue, seguramente, el mejor saxo alto de la generación formada a la sombra de Charlie Parker, pero su autobiografía es, sin duda, mucho más que un libro sobre el mundo del jazz y sus habituales peripecias: se trata de una de las memorias más explosivas y a un tiempo líricas que jamás se hayan escrito. Art Pepper fue uno de los músicos más representativos del movimiento conocido como West Coast, y para muchos el mejor saxo alto en ejercicio tras la desaparición de Charlie Parker, cuya poderosa influencia le sirvió de acicate para cultivar un estilo vigorosamente lírico e inequívocamente personal. Tocó en las grandes bandas de Benny Carter, Stan Kenton y Buddy Rich, pero alcanzó la fama (y dejó una huella imborrable en la historia del jazz) en los cuartetos que encabezó de forma intermitente desde finales de los cincuenta. Personaje contradictorio, frágil y violento, a ratos conmovedor y casi siempre arbitrario, cumplió cuatro condenas de cárcel (las dos últimas en San Quintín) por delitos relacionados con su inquebrantable adicción a la heroína. Cuando se publicaron las memorias transcritas por su esposa Laurie, nadie esperaba que aquel saxofonista único fuese un genio de la literatura oral.

El escritor Antonio Muñoz Molina afirma respecto a este libro que: “Hay muchos libros excelentes sobre la música, o que tienen la música en ellos, pero si tuviera que quedarme con uno solo elegiría Una Vida Ejemplar, la autobiografía del saxofonista alto Art Pepper. Es un relato excelente sobre la vida cotidiana de los músicos de jazz entre los años cuarenta y los ochenta, y además un testimonio de la adicción a las drogas más sobrecogedor que Junkie, de William Borroughs”.

"Un romántico maldito" por Diego A. Manrique

Don de lenguas

Por seguir con las lenguas, qué gran tranquilidad que el español sea  una lengua anacional, o postnacional, y que los ciudadanos españoles seamos una minoría entre sus hablantes. Es un alivio, aunque también un disgusto, supongo, para nacionalistas españoles y antiespañoles por igual. Una inmensa mayoría de los que hablan la lengua no tiene nada que ver con España, ni para bien ni para mal. El español no es ni la esencia de la patria, porque se habla en muchas patrias distintas, ni la lengua de los ceñudos invasores de Madrid, o la de las criadas, como dicen en ciertos sitios para hacerla de menos. Francia tiene una relación más llena de ansiedad identitaria con su idioma. Pero el español está tan desprendido de España como el inglés lo está de Inglaterra. Eso favorece, si tenemos buena voluntad, que sintamos tan nuestros el gallego, el euskera o el catalán. Y también que los beneficios económicos de la amplitud de la lengua sean ajenos a cualquier particularismo político: probablemente donde más puestos de trabajo crea la industria del libro en español sea en Cataluña.

Tan absurdo como la hostilidad hacia la lengua me parece el optimismo estadístico al que son tan aficionadas las autoridades en sus discursos. ¡Somos 400 millones, 500 millones! ¿Somos? ¿Y qué? Esas cifras no significan nada si no se corresponden con una pujanza educativa, cultural, económica: en el fondo, con el progreso y la justicia. No me siento particularmente orgulloso de que mi lengua nativa sea el español: es una casualidad, no un mérito. El mérito estará en cualquier caso en el modo en que se use el idioma, que nunca es un logro solitario, porque nada hay más común que las palabras diarias. No creo que ninguna lengua sea por sí misma superior a otra. Todas contienen la capacidad magnífica de nombrar todas las cosas del mundo, todos los matices de la emoción y de la experiencia. Y cada una lo hace con un carácter único, con sabores singulares en cada palabra, en giros inesperados que solo revelan su plena poesía a quien no está acostumbrado a ellos.

Neuropoesía

Curioso el destino de los estudios literarios: a lo largo de decenios se han ido volviendo, en las universidades, cada vez más ininteligibles, convertidos en jerga, fosilizados por ortodoxias sucesivas cada vez más intolerantes, más herméticas, cada vez más ajenas a la filología, es decir, literalmente, al amor por la palabra, a la aproximación iluminadora y entusiasta a las obras escritas. Todo modas, una tras otra: marxismo, lacanismo, estructuralismo, postestructuralismo, postcolonialismo, etc. La primera vez que vine a dar clases a una universidad americana, cada vez que le preguntaba a un estudiante si le había gustado el libro que acabábamos de leer me miraba con gesto de asombro: al pobre o a la pobre ni se le ocurría que en el conocimiento de la literatura pudiera intervenir el placer.

Los estudios literarios, en una medida considerable, son elucubraciones que oscurecen la obra literaria en vez de iluminarla, que vuelven retorcido lo que muchas veces es pura transparencia. Las mejores intuiciones sobre la naturaleza de la literatura y el arte vienen cada vez más de la neurociencia. Escribir, pintar, componer música o tocarla, son tareas inscritas en lo más elemental de la capacidad humana para el conocimiento, son maneras práctica de acercarse al mundo y de buscar un lugar en la vida.

Para entender cómo surge la invención en literatura, cómo una canción irrumpe en la conciencia del compositor, nada mejor que leer “Imagine: How Creativity Works”, de Jonah Lehrer, o una obra monumental que acaba de salir de Eric Kandel, el premio Nobel de fisiología que descubrió los mecanismos moleculares de la adquisición de la memoria, “The Age of Insight”. Kandel publicó hace años un libro de originalidad arrebatadora, In Search of Memory, que es un relato simultáneo de su infancia en Viena y de su huida de los nazis y de las investigaciones que lo llevaron a su gran descubrimiento. Con ochenta y tantos años sigue lúcido y entusiasta, y en este último libro vuelve de nuevo a la Viena de sus orígenes, a la explosión de hallazgos científicos y rupturas estéticas que está en el principio mismo de la modernidad. Escribe de medicina y de psiquiatría y literatura y escribe de arte. Ojalá esos libros se traduzcan bien y cuanto antes al español.

Un cuarto para Moreno Villa

Fotograma del documental Qué es España, de Luis Araquistáin, en el que aparece José Moreno Villa (Málaga, 1887-Ciudad de México, 1955) en su habitación de la Residencia de Estudiantes, en 1929.- INSTITUTO VALENCIANO DE CINEMATOGRAFÍA RICARDO MUÑOZ SUAY (IVAC-LA FILMOTECA)

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 

BABELIA - 07-01-2012

No todo el mundo sabe con tanta claridad lo que le pide a la vida como lo supo José Moreno Villa. Casi nadie se conforma con desear tan poco, o se da cuenta de todo lo que puede caber en la máxima simplicidad de un deseo. Lo que deseaba Moreno Villa era tener un cuarto, una habitación propia como la de Virginia Woolf, una habitación en la que saber quedarse en calma, como hubiera querido Pascal, un reino confinado pero también abierto al mundo exterior, como la torre del castillo en la que Montaigne instaló su escritorio y su biblioteca al retirarse tempranamente de las obligaciones públicas. En México, en 1939, cuando su vida de desterrado empezaba a encontrar cierto orden, y cuando ya sabía que probablemente no regresaría a España, Moreno Villa escribió un breve boceto autobiográfico en el que ya estaba la semilla inconsciente del gran libro de memorias que emprendería unos años después: se titula, con esa austeridad tan suya, Busca del cuarto deseado, y es el relato de una vida a través de las habitaciones en las que se ha ido sucediendo.

Se nota, en la liviandad del estilo, que Moreno Villa se sentó a escribir y descubrió en ese trance un motivo fundamental en el que hasta entonces no había reparado. Más que contar lo que ya sabe y lo que tiene previsto referir da cuenta de su propio asombro. En el exilio de México, con cincuenta y dos años, con la vida más en suspenso que nunca, justo en el tiempo en que la República española había sido derrotada, en el preludio de la otra gran guerra inevitable de Europa, José Moreno Villa comprende que toda su biografía se resume en una modesta aspiración y una búsqueda, ese cuarto deseado en el que hacer las cosas que le gustan, escribir y pintar, tener mucho tiempo por delante, encontrarse gustosamente solo pero no aislado, contemplativo pero no monacal, holgazán y atareado a la vez. El cuarto es una galería de recuerdos y un proyecto de vida. Es el cuarto que tuvo de niño en su casa de Málaga, que se llenaba por la mañana de sol y era muy pronto invadido por el trajín de las criadas y de la familia, robándole aquello mismo que le prometía, soledad y quietud. Era un cuarto real y el presagio de un cuarto que fuera exclusivamente suyo: "Yo quería hacer de mi cuarto un refugio donde, reinando el orden, pudiese abrir o extender mis planes, mis creaciones juveniles, sin que mis hermanos me revolviesen nada, sin que la vida exterior penetrase en la vida que yo iba forjando dentro de mí".

El sedentario vocacional que era Moreno Villa se marchó de Málaga y ya solo tuvo cuartos provisionales, réplicas inexactas del cuarto abandonado y borradores sucesivos del cuarto definitivo que acabaría encontrando. De sus años como estudiante de química en Alemania lo que mejor recordaba era los cuartos de alquiler de los que acababa mudándose al cabo de poco tiempo. En uno de ellos, en Friburgo, leyó a Baudelaire con la obsesión insalubre de los veinte años y escribió malos versos de una negrura no inspirada por Las flores del mal sino por la estrechura y la falta de luz que entristecían el cuarto. Descubriría que hay que tener mucho cuidado con las habitaciones en las que se vive, porque pueden empujarlo a uno al extravío de sí mismo, envolverlo y sumirlo en un maleficio que irradia de las paredes y los rincones, que alienta entre las motas de borra bajo la cama y en el interior de los armarios.

De vuelta a España, instalado en Madrid, en el Madrid pobre y radiante de la edad de plata, José Moreno Villa no consiguió gran cosa, aparte de una plaza de funcionario de Archivos y de una notoriedad escasa como poeta, pero al menos encontró el cuarto que había buscado siempre, el cuarto deseado, el cuarto perfecto, el que le ofreció Alberto Jiménez Fraud en la Residencia de Estudiantes. Moreno Villa es uno de los maestros de la prosa memorial en español, por su naturalidad y su franqueza, por el modo en que equilibra la introspección y la crónica, con ese talento del memorialista para observar tan agudamente la propia intimidad como el tiempo y el mundo. Pero entre todo lo mucho y excelente que escribió, lo que se encuentra ahora junto por primera vez en este volumen titulado Memoria que ha editado Juan Pérez de Ayala para la Residencia, quizás las páginas mejores son las que dedica a su cuarto, en el que pasó más tiempo que en casi ningún otro, casi veinte años.

Llegó en 1917 y se marchó en noviembre de 1936. Se instaló en la Residencia con una idea vaga de colaboración en un proyecto ilustrado y quimérico -congregar a las mejores inteligencias del país para que se formaran con libertad y rigor y contribuyeran luego a hacerlo más civilizado, más sólido y más justo- y el paso de los años le dio un sentimiento de arraigo no incompatible con una grata y a veces desconcertada provisionalidad. Tenía en el cuarto sus papeles, sus libros, sus materiales de pintura: también sus maletas. Tenía una ventana que daba al poniente de Madrid y desde la galería de la Residencia podía ver la ciudad entera y la Sierra del Guadarrama. Tanto como trabajar muchas horas a solas le gustaba que los amigos le invadieran el cuarto. A una distancia de pasos estaba el salón de actos donde García Lorca o Falla o Stravinski tocaban el piano y donde Paul Valéry o Eric Mendelsohn o Howard Carter o Madame Curie o Albert Einstein daban conferencias. Muchas personas descubren el valor de lo que fue cotidiano solo después de haberlo perdido. Moreno Villa tuvo el raro don de apreciar las cosas mientras sucedían. Probablemente esa conciencia tan lúcida lo fortaleció cuando llegó el tiempo de perderlo todo, empezando por el cuarto. Pocos han contado como él la intemperie de la guerra: "Me sentía nadie, o mejor dicho, una pluma zarandeada por el huracán. Una cosa insignificante a la cual empujaban y metían acá y allá unos hombres con fusiles que habían disparado sobre personas inermes y podían disparar sobre uno a la menor falta de tacto".

Encontró otro cuarto, en México. Cuando hacía esas anotaciones de 1939 estaba a punto de casarse con esa mujer joven y muy morena que sonríe junto a él en las fotos de entonces, resaltando por comparación su pelo blanco y su formalidad de andaluz serio. En ocasiones anteriores el cuarto deseado y el amor habían sido incompatibles. Solo ahora, en otro país, después de la calamidad de la guerra, descubría que era posible disfrutar a la vez un regalo y el otro. En el destierro encontraba su sitio: "Tengo la impresión de haber dicho: 'éste es mi cuarto, el cuarto que yo quería y deseaba para refugio, reposo y trabajo, entrad en él'. Tengo la impresión de haber cedido ante la vida y de que mi soledad se quedó en la existencia anterior, en la europea".

Memoria. José Moreno Villa. Edición de Juan Pérez de Ayala. Residencia de Estudiantes. Madrid, 2011. 752 páginas. 132 ilustraciones. 29 euro

Los cuentos de este mundo de Muñoz Molina

Nada del otro mundo (Seix Barral) reúne 14 cuentos de Antonio Muñoz Molina escritos entre 1988 y 2011. De ellos, uno (Apuntes para un informe sobre la Brigada de la Realidad) se publicó en EL PAÍS en 1999 y otro (El miedo de los niños), último del volumen, es un inédito. Un libro, en definitiva, que recoge los relatos cortos del autor de El jinete polaco, quien ayer explicó su larga e intensa relación con un género que le hace sentirse "más tranquilo y desahogado".

"El cuento es una máquina que tú ves. Es como la maqueta de un edificio racionalista. Se ve todo el proceso de la construcción narrativa, pero de una manera sintética". Para Muñoz Molina, el cuento se rige por el mismo pulso que la poesía y eso lo convierte en impredecible: "Siempre recuerdo el momento, o el proceso, en el que surgió cada uno de ellos, como el último, que llegó repentinamente, por equivocación, en una noche de insomnio". Una fuerza emocional empuja a los grandes relatos que el escritor admira, como El nadador, de Cheever, o Un día perfecto para el pez plátano, de Salinger: "En ellos parece que no pasa nada, pero siempre pasa algo decisivo".

Un lugar para nacer

Sin embargo, el cuento no pasa por su mejor momento, al menos en España. Algo que para él tiene relación directa con los periódicos, que han ido relegando su espacio al del "microcuento". "Los directivos de los periódicos españoles viven con la extraña convicción de que el mejor público posible son las personas a las que no les gusta leer, lo cual es casi como que los bodegueros enfocaran sus vinos a seducir a los abstemios", escribe en el epílogo del volúmen. "El cuento", explicó ayer, "necesita un espacio que acaba siendo el del libro pero que no empieza en el libro. En un ecosistema literario saludable, las revistas y los periódicos son ese lugar de nacimiento. Pero tristemente los medios españoles no son hospitalarios con el género. Crítico con el "abatimiento y desdén" con el que se mira a la cultura desde esos medios,añadió: "Hoy hay más literatura en un vagón de metro que en un suplemento cultural".

El autor confesó que ha vencido la tentación de corregir sus viejos relatos."¿Hasta qué punto puede corregirse el pasado? La energía hay que concentrarla en lo nuevo. Yo no volvería a escribir un cuento de entonces, porque ya no soy el mismo. Pero he aprendido a convivir con esa mirada angustiada al escritor que fui".

"El País de Galdós" por Antonio Muñoz Molina

 

Sin darme mucha cuenta me he visto de nuevo sumergido en Galdós. Abrí la segunda serie de los Episodios llevado por el recuerdo de un tono moral, esa música que dejan los libros mucho tiempo después de haberlos leído, cuando uno ha olvidado la trama, que es lo primero en borrarse, y la mayor parte de los personajes. Me acordaba del nombre de un protagonista, Salvador Monsalud, y de ese tono no disipado por el tiempo, una pesadumbre moral y política que yo asociaba a las tenebrosidades de Goya, a la negrura de tinta de Los desastres de la guerra y de las pinturas negras, donde está la crónica macabra de la España de Fernando VII. En esos años finales y prodigiosos de su vida de pintor Goya era un anciano aislado del mundo por la sordera y por el peligro de la persecución política. Dibujó y pintó casi siempre en secreto lo que veía, y también las deformaciones monstruosas que el fanatismo, el miedo y la ignorancia suscitaban en los seres humanos. Había visto con sus propios ojos el heroísmo popular y la barbaridad universal de la guerra. Porque había compartido los sueños razonables de la Ilustración lo espantó más todavía la escala de los crímenes que en nombre de ella cometían en España los ejércitos napoleónicos. Y quizás antes de que los franceses fueran derrotados y expulsados intuyó tristemente que la victoria española traería consigo el regreso siniestro del absolutismo.

Cuando empezó a escribir la segunda serie de los Episodios -el primero de ellos está fechado entre junio y julio de 1875- Galdós era un novelista joven dedicado a la tarea de imaginar apasionadamente un tiempo muy anterior a su propia vida. Lo que para Goya había sido experiencia inmediata, para Galdós exigía un esfuerzo no solo de documentación, sino de una empatía que saltara por encima de las fronteras del tiempo. No quería reconstruir un pasado lejano a la manera de la novela histórica, en la tradición todavía cercana de Walter Scott o de Victor Hugo. El pasado que le importaba era aquel que se extendía hasta los orígenes inmediatos del presente: el que aún estaba dentro de los límites de la memoria viva, aunque ya en el filo de su disolución. Y le importaba por razones muy prácticas, de una extrema urgencia vital y política. Quería comprender su tiempo. Quería intervenir en él como ciudadano. Quería indagar el modo en que las circunstancias históricas se entrecruzan con los destinos personales, cómo son los hilos entre lo privado y lo público: comprender no solo las cosas que sucedieron, sino las que estuvieron a punto de suceder; resistirse al fatalismo de lo inevitable. En el espejo de la ficción la historia se volvía presente, igual que en los cuadros y en los grabados de Goya los horrores de 1808 no son la crónica de hechos lejanos sino el drama de seres que están muriendo o matando delante entre nosotros: ahora mismo, como en los tiempos de la juventud de Galdós, una descarga cerrada está a punto de abatir a los patriotas de Los fusilamientos, a la luz cruel de unos fanales encendidos, sobre la tierra ya cubierta de cadáveres. El gran Stephen Gillman lo resumió mejor que nadie en su libro sobre Galdós y la novela europea: "Se necesitaba tan solo la magia de la novela para convertir lo conocido en una experiencia formativa".

En 1875, la guerra de la Independencia y el reinado despótico de Fernando VII estaban más cerca de lo que está para nosotros la Guerra Civil. Galdós había entrado en la primera juventud al mismo tiempo que estallaba la revolución jubilosa de 1868, La Gloriosa, que había traído la primera esperanza sólida de libertad y progreso a España. El pasado formaba parte del presente porque la reina expulsada, Isabel II, era la hija de quien en 1814 había abolido la Constitución de 1812 y restaurado con crueldad inaudita el absolutismo, convirtiendo al país en una especie de lóbrega Corea del Norte vigilada por la Santa Inquisición. En Galdós el fervor político y vital de los veintitantos años se confunde con el aprendizaje del oficio de escritor. Su curiosidad por los hechos presentes y sus intuiciones entre ilusionadas y angustiadas sobre el incierto porvenir lo llevaban instintivamente a buscar en el pasado claves o lecciones para entender el curso caótico de la vida pública española, la dificultad cada vez mayor de ponerse de acuerdo en un sistema viable de convivencia política. Cuando escribió la primera serie de los Episodios aún tenía esperanzas. La segunda serie la empezó cuando ya era inevitable el regreso de los Borbones, después del asesinato de Prim, de la abdicación de Amadeo I, del desastre de la I República, del renacer sangriento de la guerra carlista. Para nosotros las guerras carlistas suenan casi tan lejanas como las guerras púnicas, pero Galdós escribía bajo el impacto de su crueldad sanguinaria agravada por el fanatismo religioso y político. En ese tiempo, y en sus novelas, el término guerra civil designa a las guerras carlistas, y Galdós busca el origen de esa interminable barbarie en la que se da cuenta de que fue la primera de todas las guerras civiles españolas, la que estuvo enmascarada bajo la guerra de la Independencia, la guerra sin cuartel entre liberales y absolutistas, entre patriotas y serviles.

En la segunda serie de los Episodios, como en Los desastres de Goya, hay muchas víctimas y muchos bárbaros, pero muy pocos héroes. Los valerosos guerrilleros de la leyenda patriótica pueden ser también bandidos sin compasión y ejecutores a sangre fría del enemigo vencido. Quienes se sublevan contra el invasor no lo hacen en nombre de la libertad sino de la tiranía y el oscurantismo religioso, y a quien más odian no es a los franceses, sino a los españoles que han colaborado con ellos o que simplemente tienen ideas liberales. Y el pueblo noble y abstracto de las proclamas políticas y de los cuadros oficiales de historia puede ser una chusma zafia y beata que arranca las placas de las calles dedicadas a la Constitución y jalea a los esbirros de la policía secreta cuando van a detener a un liberal fugitivo. La disidencia política es inapelablemente calificada de herejía: "Hereje, francés, judío, liberal", grita una madre al repudiar a su hijo. "La templanza es un crimen", dice otro personaje.

Con su memoria de novelista, transgresora del tiempo, Galdós se acuerda de 1814 pero está escribiendo en 1875. Yo leí por primera vez los Episodios a mitad de los años ochenta, y cuando vuelvo a ellos ahora los leo sin remedio a la luz del presente. Uno abre de nuevo los libros que le importaron mucho con miedo a que ahora lo defrauden. Pero Galdós siempre sorprende porque es mejor todavía de lo que uno recordaba. Y quizás ahora estoy más en condiciones de comprender su pesadumbre por la áspera intransigencia española, por la terrible facilidad para eliminar los matices entre el blanco y el negro, para dividirlo todo entre ortodoxia y herejía y llamar traición a la templanza.

Galdós y el arte de la novela europea, 1867-1887. Stephen Gillman. Traducción de Bernardo Moreno Carrillo. Taurus. Madrid, 1985. 400 páginas. antoniomuñozmolina.es