"El hombre que dispara literatura" por JUAN CRUZ

Gonzalo Suárez publica a la vez la novela El síndrome de albatros -"crónica de un dolor, real o ficticio, que nos persigue y da un sentido a nuestra vida"- y Las fuentes del Nilo, su narrativa breve completa y génesis de su peripecia literaria

Escribió Millás en la primera edición de la narrativa completa de Gonzalo Suárez: "... este hombre al que hemos oído asegurar que guarda en la recámara de su pistola la bala de la literatura como un recurso último. No es cierto, no la guarda; de hecho lleva disparándose con ella en la boca desde que escribiera el primero de los relatos que componen este necesario volumen". Catorce años después, Alfaguara vuelve a editar, con el título de Las fuentes del Nilo, "este necesario volumen" de la narrativa completa de este asturiano del mundo, que también hace cine. Además, Seix Barral publica, simultáneamente, la última novela del autor de Doble dos, El síndrome de albatros.

¿Qué supone para él esta súbita abundancia? "La reedición de mis primeros relatos, en sincronía con mi nueva novela, resulta una desconcertante coincidencia. No es habitual que dos editoriales se acuerden simultáneamente de mí y me publiquen el mismo día. Estoy agradecido y confuso como si celebraran de golpe diferentes cumpleaños".

La lectura de El síndrome de albatros convoca la sensación de que uno está ante un manifiesto de libérrima ficción. Y no. "El síndrome de albatros no es un manifiesto sino un libro de aventuras que, por cierto, son frecuentemente autobiográficas, aunque no lo parezcan. Las cosas suceden mientras las lees y sucedían mientras las escribía. También sucedieron, en parte, antes de que el libro se escribiera. O simultáneamente a su escritura, como los asesinatos del puente de Neuilly o el viajero decapitado a 85 kilómetros de Winnipeg o la nevada en el planeta Marte. Tanto el caso albatros como el síndrome Munchausen son casos clínicos extraídos del Harbor Hospital de Torrance. Asimismo, he conocido a la domadora de elefantes y el traslado de Billy, el paquidermo deprimido, al bosque de Stockton también es un hecho tan real como el del hombre que se jugó al póquer a su mujer en su yate y perdió el yate y la mujer...".

Pero "lo importante es que el lector se sienta tan involucrado leyendo como el protagonista al que se le encarga averiguar si uno de los personajes de la ficción existe en la realidad y acaba topándose consigo mismo. Eso me pasó a mí durante la escritura y esa es la faceta lúdica que el lector está invitado a compartir sin perder de vista que el juego es una manera de indagar la vida. Vaya por delante una advertencia: no suelo utilizar la realidad como antifaz de la ficción sino viceversa".

Se dice en El síndrome de albatros: "¿En qué se diferencia un escritor de un jugador? Solo en que el escritor siempre juega con las cartas trucadas. Se las saca de la manga". ¿Puede decirse que esa definición marca su ficción? "Tendría que contestar en presencia de mi abogado, porque todos los escritores somos sospechosos de guardar cartas en la manga y algunos, incluso, de robarlas en mangas ajenas. Desconfío de los que declaran ser honestos y sinceros. Suelo barajar para dejarle bazas al azar y, llegado el momento, soy el primer sorprendido por la carta que me saco de la manga. Así participo del juego. Siempre me asombro de que el conejo salga de la chistera y me apiado del conejo como si no hubiéramos salido todos de una chistera. O precisamente por eso".

Los libros que están en Las fuentes del Nilo son hijos absolutos de la literatura que Suárez dispara. Y El síndrome de albatros conduce a la misma senda. ¿Vuelve al origen? "No entiendo bien qué entendemos, en literatura, por ficción y realidad. ¿Es menos ficción Madame Bovary que el Joseph K. de La metamorfosis, por ejemplo? Toda literatura suplanta la realidad durante el acto de la lectura tanto si se refiere a hechos acontecidos o imaginarios... El síndrome de albatros es la crónica de un dolor, real o ficticio, que nos persigue y por el que se acaba sintiendo apego porque da un sentido a nuestra vida y resulta incluso divertido tratar de escabullirse sin perderlo de vista. En cuanto a Las fuentes del Nilo, es la génesis de una peripecia literaria que comienza con un hombre saliendo de su ataúd y huyendo en pijama. ¿Intenta regresar a su origen o es el origen el que le persigue y le alcanza? Lo único que sé es que todavía no ha dejado de correr. A veces me identifico con él y con el Cary Grant de Con la muerte en los talones. En otras ocasiones, soy un explorador a quien el bosque no le deja ver el árbol. Yo lo llamaría el síndrome de Caperucita Roja".

Escribe como si estuviera escuchando. "Sí, pero no todo lo que oigo es fiable. A veces me dejo llevar como el albatros tras un barco a la deriva. En otras ocasiones, soy como ese enano del final del libro que, desde lo alto de una montaña, vigila el entorno para localizar los incendios. Por cierto, lo conozco, se llama Rogelio. Desde arriba, era el enano más alto del mundo, hasta que un rayo incendió su puesto de observación. Ahora vive en un pueblo que se llama como la montaña y que, durante la Segunda Guerra Mundial, los aviones alemanes bombardearon por considerarlo un enclave estratégico, matando a parte de sus pacíficos habitantes. Ese es el tipo de historia para la que no se necesita oír voces, la encuentras paseando. Y esa es la razón por la que, mientras escribo, procuro no perder de vista el entorno. Por si acaso".

Una novela nueva, un volumen de historias. ¿Un balance? "Tengo prejuicios. Considero que un éxito excesivo es una grosería. Si, además, es ostentoso, es una obscenidad. Soy consciente de que, en este país o en otro cualquiera, si circulas por autopista y no vas por donde la autopista lleva, hay que pagar peaje. No me siento demasiado contento de mí mismo, pero creo haber tenido el éxito necesario para seguir haciendo libros y películas sin asumir los dictámenes del mercado. A menudo me asalta el temor de haber defraudado las expectativas de editores, productores, amigos, familia y otros cómplices. Quisiera resarcirles. Me gusta gustar a los que me gustan".

Y disparar literatura. Como disparaba desde los tiempos en que también se llamaba Martín Girard (muy bueno. Pincha).

Las fuentes del Nilo. Gonzalo Suárez. Alfaguara. Madrid, 2011. 688 páginas. 27 euros.

Acento ortográfico frente a acento prosódico

La palabra acento es polisémica. En el sentido que nos ocupa en esta entrada, tiene dos significados: uno referido a la escritura y otro a la pronunciación. Por un lado, nos podemos referir con ella al trazo oblicuo que se marca sobre algunas vocales en la escritura, como en habló. Por otro lado, sirve para denominar a la especial fuerza con que se pronuncia una sílaba determinada de una palabra, como ocurre al pronunciar la sílaba -bló del ejemplo anterior.

Cuando alguien nos pregunta si solo tiene acento o si las mayúsculas llevan acento, por lo general se está refiriendo a la primera acepción, la que tiene que ver con la escritura. Existen para ella dos nombres técnicos que la designan inequívocamente: acento ortográfico y acento gráfico. Estas denominaciones específicas coexisten con la de tilde, que es más frecuente aunque menos precisa, ya que puede aplicarse también al trazo ondulado que corona la eñe. No obstante, la denominación tilde por lo general nos sirve para entendernos. El único acento gráfico que tiene uso en español es el denominado acento agudo, que es el que va de izquierda a derecha, como si dijéramos echado para adelante, véase: á, é, í, ó, ú. Es un error utilizar el denominado acento grave, que discurre en sentido contrario, y, por supuesto, el circunflejo (ô).

El acento en cuanto que especial hincapié en la pronunciación de una sílaba se denomina específicamente acento prosódico (el tecnicismo prosódico viene a significar aquí algo así como ‘de la pronunciación’) o acento de intensidad. Todas las palabras, cuando se pronuncian aisladas, tienen acento prosódico. Lo normal en español es que una palabra contenga uno solo. La excepción son los adverbios terminados en -mente, que tienen dos. Esta excepcionalidad en la pronunciación es la que justifica que sigan una regla particular de acentuación gráfica.

La presencia de un acento en el plano fónico no siempre se marca en la escritura. Se hace, por ejemplo, en el caso de habló, pero no en el de hablo. Para decidir qué vocales se tildan y cuáles no, existen unas reglas que son convencionales y que dividen a las palabras en tres grandes grupos: palabras esdrújulas, llanas y agudas. Estas son las reglas generales, que constituyen el núcleo del sistema. Se complementan con otras reglas particulares para acentuación de los diptongos, de los triptongos y de los hiatos. Los monosílabos no se acentúan gráficamente, salvo casos de tilde diacrítica.

Entre el acento ortográfico y el prosódico se da una relación asimétrica. Una tilde siempre indica que la sílaba correspondiente se pronuncia con acento prosódico. El acento prosódico, en cambio, no siempre tiene reflejo en la escritura. Así, no hay ningún signo que nos indique explícitamente que la sílaba acentuada en la pronunciación de comer es la última. Y, sin embargo, nos basta con leer esta palabra para saber que esto es así. Esto se explica porque las reglas de acentuación gráfica están formuladas de tal modo que permiten saber siempre a partir de la escritura en qué sílaba recae el acento prosódico. Gracias a ello, podemos pronunciar correctamente una palabra con la que nos topemos en la lectura y que nunca hayamos oído.

Las reglas de acentuación ortográfica del español constituyen un sistema amplio y complejo. Para darse cuenta de ello no hay más que intentar escribir un texto acentuando correctamente o ponerse a corregir exámenes como estoy haciendo ahora mismo. Pero no es ese, ni mucho menos, el único sistema amplio y complejo con el que nos enfrentamos en nuestra vida. Por poner solo un ejemplo, no creo que las reglas del fútbol tengan nada que envidiarles a estas en amplitud y complejidad y, sin embargo, me consta que muchos de mis estudiantes las dominan a la perfección aunque no atinen a poner una tilde en su sitio. Todo es cuestión de interés.

Blog de Lengua española - Antonio Bustos

"El País de Galdós" por Antonio Muñoz Molina

 

Sin darme mucha cuenta me he visto de nuevo sumergido en Galdós. Abrí la segunda serie de los Episodios llevado por el recuerdo de un tono moral, esa música que dejan los libros mucho tiempo después de haberlos leído, cuando uno ha olvidado la trama, que es lo primero en borrarse, y la mayor parte de los personajes. Me acordaba del nombre de un protagonista, Salvador Monsalud, y de ese tono no disipado por el tiempo, una pesadumbre moral y política que yo asociaba a las tenebrosidades de Goya, a la negrura de tinta de Los desastres de la guerra y de las pinturas negras, donde está la crónica macabra de la España de Fernando VII. En esos años finales y prodigiosos de su vida de pintor Goya era un anciano aislado del mundo por la sordera y por el peligro de la persecución política. Dibujó y pintó casi siempre en secreto lo que veía, y también las deformaciones monstruosas que el fanatismo, el miedo y la ignorancia suscitaban en los seres humanos. Había visto con sus propios ojos el heroísmo popular y la barbaridad universal de la guerra. Porque había compartido los sueños razonables de la Ilustración lo espantó más todavía la escala de los crímenes que en nombre de ella cometían en España los ejércitos napoleónicos. Y quizás antes de que los franceses fueran derrotados y expulsados intuyó tristemente que la victoria española traería consigo el regreso siniestro del absolutismo.

Cuando empezó a escribir la segunda serie de los Episodios -el primero de ellos está fechado entre junio y julio de 1875- Galdós era un novelista joven dedicado a la tarea de imaginar apasionadamente un tiempo muy anterior a su propia vida. Lo que para Goya había sido experiencia inmediata, para Galdós exigía un esfuerzo no solo de documentación, sino de una empatía que saltara por encima de las fronteras del tiempo. No quería reconstruir un pasado lejano a la manera de la novela histórica, en la tradición todavía cercana de Walter Scott o de Victor Hugo. El pasado que le importaba era aquel que se extendía hasta los orígenes inmediatos del presente: el que aún estaba dentro de los límites de la memoria viva, aunque ya en el filo de su disolución. Y le importaba por razones muy prácticas, de una extrema urgencia vital y política. Quería comprender su tiempo. Quería intervenir en él como ciudadano. Quería indagar el modo en que las circunstancias históricas se entrecruzan con los destinos personales, cómo son los hilos entre lo privado y lo público: comprender no solo las cosas que sucedieron, sino las que estuvieron a punto de suceder; resistirse al fatalismo de lo inevitable. En el espejo de la ficción la historia se volvía presente, igual que en los cuadros y en los grabados de Goya los horrores de 1808 no son la crónica de hechos lejanos sino el drama de seres que están muriendo o matando delante entre nosotros: ahora mismo, como en los tiempos de la juventud de Galdós, una descarga cerrada está a punto de abatir a los patriotas de Los fusilamientos, a la luz cruel de unos fanales encendidos, sobre la tierra ya cubierta de cadáveres. El gran Stephen Gillman lo resumió mejor que nadie en su libro sobre Galdós y la novela europea: "Se necesitaba tan solo la magia de la novela para convertir lo conocido en una experiencia formativa".

En 1875, la guerra de la Independencia y el reinado despótico de Fernando VII estaban más cerca de lo que está para nosotros la Guerra Civil. Galdós había entrado en la primera juventud al mismo tiempo que estallaba la revolución jubilosa de 1868, La Gloriosa, que había traído la primera esperanza sólida de libertad y progreso a España. El pasado formaba parte del presente porque la reina expulsada, Isabel II, era la hija de quien en 1814 había abolido la Constitución de 1812 y restaurado con crueldad inaudita el absolutismo, convirtiendo al país en una especie de lóbrega Corea del Norte vigilada por la Santa Inquisición. En Galdós el fervor político y vital de los veintitantos años se confunde con el aprendizaje del oficio de escritor. Su curiosidad por los hechos presentes y sus intuiciones entre ilusionadas y angustiadas sobre el incierto porvenir lo llevaban instintivamente a buscar en el pasado claves o lecciones para entender el curso caótico de la vida pública española, la dificultad cada vez mayor de ponerse de acuerdo en un sistema viable de convivencia política. Cuando escribió la primera serie de los Episodios aún tenía esperanzas. La segunda serie la empezó cuando ya era inevitable el regreso de los Borbones, después del asesinato de Prim, de la abdicación de Amadeo I, del desastre de la I República, del renacer sangriento de la guerra carlista. Para nosotros las guerras carlistas suenan casi tan lejanas como las guerras púnicas, pero Galdós escribía bajo el impacto de su crueldad sanguinaria agravada por el fanatismo religioso y político. En ese tiempo, y en sus novelas, el término guerra civil designa a las guerras carlistas, y Galdós busca el origen de esa interminable barbarie en la que se da cuenta de que fue la primera de todas las guerras civiles españolas, la que estuvo enmascarada bajo la guerra de la Independencia, la guerra sin cuartel entre liberales y absolutistas, entre patriotas y serviles.

En la segunda serie de los Episodios, como en Los desastres de Goya, hay muchas víctimas y muchos bárbaros, pero muy pocos héroes. Los valerosos guerrilleros de la leyenda patriótica pueden ser también bandidos sin compasión y ejecutores a sangre fría del enemigo vencido. Quienes se sublevan contra el invasor no lo hacen en nombre de la libertad sino de la tiranía y el oscurantismo religioso, y a quien más odian no es a los franceses, sino a los españoles que han colaborado con ellos o que simplemente tienen ideas liberales. Y el pueblo noble y abstracto de las proclamas políticas y de los cuadros oficiales de historia puede ser una chusma zafia y beata que arranca las placas de las calles dedicadas a la Constitución y jalea a los esbirros de la policía secreta cuando van a detener a un liberal fugitivo. La disidencia política es inapelablemente calificada de herejía: "Hereje, francés, judío, liberal", grita una madre al repudiar a su hijo. "La templanza es un crimen", dice otro personaje.

Con su memoria de novelista, transgresora del tiempo, Galdós se acuerda de 1814 pero está escribiendo en 1875. Yo leí por primera vez los Episodios a mitad de los años ochenta, y cuando vuelvo a ellos ahora los leo sin remedio a la luz del presente. Uno abre de nuevo los libros que le importaron mucho con miedo a que ahora lo defrauden. Pero Galdós siempre sorprende porque es mejor todavía de lo que uno recordaba. Y quizás ahora estoy más en condiciones de comprender su pesadumbre por la áspera intransigencia española, por la terrible facilidad para eliminar los matices entre el blanco y el negro, para dividirlo todo entre ortodoxia y herejía y llamar traición a la templanza.

Galdós y el arte de la novela europea, 1867-1887. Stephen Gillman. Traducción de Bernardo Moreno Carrillo. Taurus. Madrid, 1985. 400 páginas. antoniomuñozmolina.es

Sergio Ramírez gana el premio José Donoso

El galardón distingue el trabajo, originalidad y calidad en la trayectoria de este novelista y político nicaragüense

EL PAÍS - Madrid - 07/09/2011

El escritor nicaragüense Sergio Ramírez ha ganado el Premio de Letras José Donoso, establecido para reconocer el trabajo, originalidad y calidad en la trayectoria literaria de un autor iberoamericano. El galardón fue instituido el año 2001 por la Universidad de Talca (Chile) en memoria del destacado escritor José Donoso, vinculado por sus raíces familiares y culturales a la Región del Maule. Esta institución ha dado a conocer el fallo mediante su perfil en la red social de Internet, Twitter.

 

El galardón reconoce el trabajo, la originalidad y la calidad en la trayectoria literaria de un autor iberoamericano

"Este premio busca destacar las mejores cualidades de América Latina, que se expresan en su arte y literatura, y que utilizan como vehículo la lengua española", señaló la semana pasada el coordinador del galardón, Javier Pinedo, en declaraciones recogidas por la web de la Universidad de Talca. El chileno José Donoso (1924-1996) fue miembro del boom de la literatura iberoamericana y su obra ha sido traducida a 17 idiomas.

La última en recibir este galardón fue la escritora chilena Diamela Eltit; también lo han logrado José Emilio Pacheco (2001), Beatriz Sarlo (2002), Isabel Allende (2003), Antonio Cisneros (2004), Ricardo Piglia (2005), Antonio Lobo Antunes (2006), Miguel Barnet (2007), Javier Marías (2008) y Jorge Volpi (2009).

El jurado internacional a cargo de designar al ganador ha estado integrado por Peter Schultze-Kraft, traductor de Literatura Latinoamericana en Lengua Alemana; Carmen Gómez García, Profesora de Lengua y Literatura de la Universidad Complutense de Madrid; Monika Wehrheim, profesora de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Bonn; Cecilia García Huidobro, decana de la Facultad de Comunicación y Letras de la Universidad Diego Portales; Juan Durán-Luzio, ensayista y profesor de Literatura Hispanoamericana en la Universidad Nacional de Costa Rica, y el citado Javier Pinedo.

En la lucha contra Somoza

Sergio Ramírez nació en Nicaragua en 1942. Publicó su primer libro Cuentos, a los 20 años. Participó en la lucha para derrocar la dictadura Somoza y formó parte del Gobierno revolucionario, del que llegó a ser vicepresidente en 1985, según recoge la biografía que figura en el blog del autor. En su obra literaria figuran, entre más de una treintena de libros, Castigo divino (1988), Premio Internacional Dashiel Hammett de Novela; Un baile de máscaras (1995), Premio Laure Bataillon a la mejor novela extranjera en Francia en 1998; Margarita está linda la mar, Premio Alfaguara de Novela 1998,y Premio Latinoamericano José María Arguedas en el 2000.

De su pluma también han salido Cuentos completos (1998), con prólogo de Mario Benedetti; Adiós Muchachos, memoria de la revolución sandinista, (1999); el libro de cuentos Catalina y Catalina (2001); Mentiras Verdaderas (2001) y El viejo arte de mentir (2004), ambos sobre la creación literaria (2001); las novelas Sombras nada más (2002) y Mil y una muertes (2004); Señor de los Tristes, ensayos sobre escritores y escritura (2006), El reino animal, cuentos (2006), Tambor olvidado, ensayos (2007), El cielo llora por mí (2009) y La fugitiva (2011).

"Teatro español del siglo XX"

Tres sombreros de copa, una de las obras claves del siglo pasado.

1. TEATRO ESPAÑOL HASTA LA GUERRA CIVIL

Al público burgués no le interesan los problemas sociales o ideológicos ni las aventuras formales. Sin espectadores no hay dinero, por lo que se representa lo que el público pedía. Los autores que no cumplieran sus requisitos no se representaban.

La consecuencia es la pobreza del teatro español, entendido como espectáculo. Es un teatro inmovilista que da la espalda a los movimientos renovadores del teatro europeo y mundial.

1.1.1. TEATRO COMERCIAL DE ÉXITO

Benito Pérez Galdós – Realidad 1892, Jacinto Benavente – El nido ajeno 1894, Joaquín Dicenta – Juan José 1895, trataron de introducir un teatro cercano al del naturalismo europeo. Escenarios que reproducían ambientes reales, empleo de un lenguaje más conversacional, un tipo de actuación más natural y temas conflictivos eran algunas de sus características.

1.1.1.1.1. *Comedia benaventina

Jacinto Benavente es un ejemplo de las limitaciones del teatro español. El fracaso le llevó a escribir obras más acordes con el público al que había que halagar. La comida de las fieras (1898) fue su primer gran éxito. Sus tramas presentan problemas poco conflictivos. Predomina el diálogo elegante natural e ingenioso. Su obra incluye comedias burguesas y dramas rurales.

1.1.1.1.2. *Comedia costumbrista

Otra línea teatral son los sainetes, caracterizados por el ambiente pintoresco de determinadas regiones españolas, por los personajes típicos y por su lenguaje humorístico. Carlos Arniches refleja las costumbres madrileñas de los barrios populares con sus chulos y chulapas, El santo de la Isidra (1898). Creó un nuevo género, la tragicomedia grotesca, con personajes caricaturescos y trágicos a la vez, en donde se advierte una cierta crítica social, La señorita de Trevélez (1916).

1.1.1.1.3. *El teatro poético

Es un teatro en verso, influido por el Modernismo y caracterizado por sus temas históricos y su conservadurismo ideológico. Se evocan con nostalgia episodios de un pasado glorioso. Eduardo Marquina, En Flandes se ha puesto el sol (1910).

1.1.2. TEATRO RENOVADOR Y MARGINADO

En la Generación del 98 destaca Jacinto Grau que emplea una prosa poética en obras de temas tradicionales, El burlador que no se burla (1930). Ramón Gómez de la Serna escribió Los medios seres (1929) sobre las frustraciones humanas. Los autores del 27 intentaron crear un nuevo público mediante el acercamiento del teatro al pueblo. Rafael Alberti, Pedro Salinas y Miguel Hernández fueron algunos de los poetas que se acercaron ocasionalmente a la creación teatral.

Alejandro Casona adquiere fama en 1936 con Nuestra Natacha. En el exilio escribió algunas obras famosas que se estrenaron fuera de España, La barca sin pescador (1945). En ellas hay una mezcla de realidad y fantasía, con personajes poco individualizados y un lenguaje retórico y seudo-poético.

Max Aub: Obras vanguardistas y antirrealistas y una gran obra centrada en los horrores de las guerras. San Juan (1943) refleja la deriva de un barco cargado de emigrantes judíos huidos del nazismo que naufraga al no poder atracar en ningún puerto

1.1.3. OBRA TEATRAL DE RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN

La originalidad audaz de Valle, sus planteamientos radicales y sin concesiones, la riqueza y expresividad de su lenguaje, lo distinto de sus temas y de su estética explican que sus obras permanecieran fuera de los escenarios de su tiempo, relegadas a ser teatro para leer.

Valle fue radical en su crítica de la sociedad, de la cultura y de la política. Su inagotable búsqueda artística le llevó de su inicial modernismo decadente a la creación de un género personal: el esperpento

El primer teatro es de corriente modernista. Los temas de evasión, el estilo brillante y la actitud rebelde se encuadran en unas obras idealizadas y estetizantes que resultan convencionales y retóricas.

El ciclo mítico con las Comedias bárbaras es el resultado de la prueba de otras corrientes. La Galicia mítica y rural es el marco en el que se desarrollan estas historias, en las que los personajes actúan gobernados por instintos y pasiones violentas y primitivas (sexo, dinero, poder), en un clima donde las supersticiones y los mitos desempeñan un papel fundamental. Los episodios truculentos se suceden con un ritmo vertiginoso por los continuos cambios de escenario y la abundancia de personajes, Divinas palabras (1920)

Simultáneamente desarrolla una serie de farsas donde lo grotesco y la caricatura convierten a los personajes en fantoches y marionetas ridículas

1.1.3.1.1. El esperpento

En 1920 cuaja las líneas anteriores en el esperpento, un género literario propio basado en la deformación sistemática de personajes y valores, con la que ofrece una denuncia de la sociedad española contemporánea. Luces de bohemia. Lo esperpéntico es un reflejo deformado de una realidad ya deformad que nos revela el verdadero rostro de la vida española. Los personajes son seres grotescos en un mundo grotesco.

Otros rasgos formales es el uso de contrastes entre lo doloroso y lo grotesco, lo tráfico y lo cómico…; la riqueza del lenguaje cuidadosamente elaborado y muy personal en el que hay una estilización de registros diferentes; las acotaciones teatrales muy literarias que adquieren valor en sí mismas; los numerosos personajes y los continuos cambios de espacio y tiempo entre las escenas.

El valor literario de los esperpentos hay que buscarlo en la ruptura que paralela a la de las vanguardias representan frente a la tradición, en su entronque con el expresionismo europeo y en su nexo con reflexiones teatrales de Brecht y del teatro del absurdo: Valle fue un precursor y un guía del moderno teatro crítico.

1.1.4. OBRA TEATRAL DE FEDERICO GARCÍA LORCA

El teatro lorquiano puede llamarse poético por su uso abundante del verso y por la raíz poética de la que nacen sus argumentos y su lenguaje. El tema dominante es el enfrentamiento entre el individuo (deseo, amor, libertad) y la autoridad (tradición, convenciones sociales y colectivas). La mayoría de los protagonistas son femeninos que son amenazados por la frustración. Su primer intento dramático, El maleficio de la mariposa (1919), resultó fallido. La siguiente obra es una farsa de guiñol.

Mariana Pineda (1923), un romance popular en tres estampas, supone la primera tentativa de acercamiento al drama lírico, al representar la historia de la heroína ajusticiada por bordar una bandera republicana.

Lorca da un giro hacia el Surrealismo. Así que pasen cinco años (1931) es una comedia imposible, que anula las convenciones espaciales y temporales del teatro realista. El humor, el lirismo y un ambiente onírico e ilógico son las características dominantes de esta leyenda del tiempo.

De 1935 es la inacabada Comedia sin título, premonición de la Guerra Civil. Esta obra une a sus rasgos surrealistas una intención social y didáctica, con su interpelación directa al público para proponerle la destrucción del teatro.

Las obras más importantes de Lorca forman la llamada trilogía rural: Bodas de sangre (1932), unión de realismo y poesía, de prosa y verso, el clima es denso y dramático; Yerma (1934), trata del drama de la mujer estéril; La casa de Bernarda Alba (1936), es un drama sobrecogedor e intenso.

2. TEATRO ESPAÑOL TRAS LA GUERRA CIVIL

El impacto de la Guerra Civil sobre el teatro fue tremendo. A la muerte y exilio de autores, directores, escenógrafos y actores hay que añadir la pobreza que afecta al teatro desde 1939 por el hábito de la autocensura en los escritores y el alejamiento de los empresarios de la experimentación.

2.1.1. TEATRO EN LOS AÑOS 40

El teatro está condicionado por la sociedad burguesa del momento, dirigido a su ideología. Representa una realidad falsificad. Las corrientes teatrales son: el teatro cómico, heredero del sainete, lleno de situaciones tópicas y chistes lingüísticos; el teatro histórico-político, de evasión, que permitía olvidar la realidad inmediata y que cantaba glorias y héroes del pasado, es un teatro paralelo al cine de la época.

Junto a este teatro comercial, cabe tener en cuenta las representaciones de algunos autores extranjeros (Oscar Wilde). El repertorio clásico español y extranjero se representa con mucha dignidad

En la creación dramática las líneas que sobresalen son: el drama burgués, continuación de la comedia benaventina, Joaquín Calvo-Sotelo, José López Rubio, Edgar Neville y Benavante hasta su fallecimiento, ya sean comedias de evasión o dramas ideológicos, defienden valores conservadores, encuadrados en obras de correcta construcción y elegantes diálogos; el teatro de humor, Enrique Jardiel Poncela creará una comicidad de lo inverosímil, caracterizada por la ruptura con las formas tradicionales del humor, por desasirse de la lógica, por su huida del tópico y por su libre concepción de la técnica teatral y del espacio escénico. Chocará con un público y una crítica cerrada a su originalidad e inventiva lo que le obligará a reducir sus audacias. Un marido de ida y vuelta (1939)

Miguel Mihura escribió en 1932 Tres sombreros de copa, pero la obra permaneció sin ser representada hasta veinte años más tarde. El humor cercano al absurdo, la burla corrosiva de los hábitos burgueses y provincianos y la sonrisa dolorosa que provocan sus situaciones resultaban muy osados cuando fue escrita y también cuando fue representada. Pero entonces Mihura ya había renunciado a esa línea y se había decantado por la escritura de comedias normales.

2.1.2. EL TEATRO REALISTA DE PROTESTA Y DENUNCIA

La década de los cincuenta se abre con tres importantes estrenos: Historia de una escalera (1949) de Antonio Buero Vallejo; Tres sombreros de copa (1952) de Miguel Mihura; Escuadra hacia la muerte (1953) de Alfonso Sastre. Reflejarán los problemas del momento, desde una visión existencialista que derivará después hacia la preocupación social.

Buero y Sastre son los autores claves de esta generación realista que incluye a José María Rodríguez Méndez, Carlos Muñiz, Lauro Olmo y José Martín Recuerda. Sus temas abordan problemas de obreros, estudiantes…, poniendo de relieve las desigualdades sociales y la falta de humanidad. Muchas piezas nunca llegaron al escenario, por lo que puede hablarse de un teatro soterrado.

La estética de la generación realista, a pesar de los elementos comunes difiere de unos escritores a otros. Alfonso Sastre adopta diversas maneras de compromiso con la historia: enfoque metafísico, denuncia del militarismo en Escuadra hacia la muerte (1953), llamada a la revolución e investigación lingüística.

Lauro Olmo, en La camisa (1961), crea un drama proletario con elementos del sainete de Arniches. José María Rodríguez Méndez emplea técnicas esperpénticas. Carlos Muñíz pasa del realismo social al expresionismo. José Martín Recuerda se inspira en Lorca.

2.1.2.1.1. OBRA TEATRAL DE ANTONIO BUERO VALLEJO

Es un teatro realista comprometido que se desarrolla a partir de los años 50.

Se alisto como soldado republicano, fue encarcelado y condenado a muerte pero se le conmuta la pena y sale de la cárcel. Historia de una escalera 1949. Premio Lope de Vega, miembro de la Real Academia, Premio Cervantes y Premio Nacional de literatura.

Su teatro es trágico. La tragedia tiene una doble función: inquietar al plantear problemas sin imponer soluciones y curar señalando la necesidad de una superación personal y colectiva. Su temática es la búsqueda de la felicidad, de la verdad, de la libertad, que se ve obstaculizada por el mundo concreto en el que el hombre vive. Esta temática ha sido enfocada en un doble plano: existencial, meditación sobre el sentido de la vida, sobre la condición humana; y social, denuncia de iniquidades e injusticias sociales.

Las constantes fundamentales de la tragedia son la antonimia de personajes activos y personajes contemplativos, los últimos buscan la verdad absoluta; las taras físicas de sus héroes, muestran las limitaciones humanas y la soledad del hombre; una imagen totalizadora de lo humano; el tema de España, latente o abiertamente enunciado. La estructura responde a un trasfondo mítico siempre presente o la tente y una presencia-ausencia de Dios y la necesidad de recuperarlo. El efecto de inmersión es la participación del espectador en la acción dramática. Tiene un excesivo esquematismo en la construcción de los personajes, cuya vida propia se sacrifica en aras de su significación simbólica en el nivel sociopolítico.

En la primera etapa (1949-19955) hay un enfoque más existencial. Historia de una escalera es el drama de la frustración humana vista a través de tres generaciones de varias familias muy modestas. Supone la restauración de lo trágico en nuestros escenarios. El realismo de la obra es regresivo desde el punto de vista teatral pero era una obra que hablaba en serio de cosas serias y reales combinando la técnica realista tradicional con el simbolismo. Desde el punto de vista técnico, las obras se ajustan con innovaciones a una estética realista y a la construcción cerrada.

La segunda etapa (1955-1968) tiene un enfoque más social. Los problemas existenciales aparecen acompañados de unos condicionamientos sociales más precisos. Posteriormente cultivó el drama histórico. La técnica teatral fue la construcción abierta, lo que supone una superación de la escenificación realista: un escenario múltiple, nuevas técnicas de decorado y luminotecnia; ruptura en el desarrollo temporal; y recursos de participación (efectos de inmersión). El tragaluz. La anécdota histórica o el personaje del pasado son el pretexto para plantear problemas actuales.

Tercera etapa desde 1968. Buero se une a las inquietudes experimentales dominantes en los 70, incorpora algunas innovaciones técnicas e intensifica los rasgos de la etapa anterior. Predominan los temas sociales y políticos, Caimán.

2.1.3. DÉCADA DE LOS 60

Avanzada la década de los sesenta surge un movimiento de renovación caracterizado por un acercamiento al teatro extranjero, a las corrientes renovadoras que durante el siglo se habían producido y se estaban desarrollando en Europa y el mundo: el teatro épico de Bertolt Brecht, el teatro underground, el teatro del absurdo…. Una mayor valoración del teatro independiente frente al comercial y la búsqueda de nuevas formas y técnicas sacarán al teatro español del aislamiento y la rutina.

Las experiencias más interesantes surgen de los grupos de teatro independiente. Características generales de estos grupos son: la creación colectiva de la obra, en la que la improvisación desempeña un papel importante; la infravaloración del texto en detrimento de los aspectos más espectaculares del teatro; el enfoque crítico que no se limita a lo político y lo social; la ruptura de las convenciones escénicas de espacio y tiempo, trasladando el escenario al patio de butacas y buscando la participación del espectador. Durante la transición, la mayoría de estos grupos fueron desapareciendo, reconvirtiéndose en teatros estables.

Los autores individuales se encontraron muchos obstáculos por seguir siendo fuertemente críticos, sus novedades estéticas no fueron comprendidas ni aceptadas por un público y una crítica muy conservadores. De ahí que se siga manteniendo un teatro soterrado o subterráneo.

Francisco Nieva ha etiquetado su creación como teatro furioso, el simbolismo los elementos oníricos y la raíz dadaísta caracterizan sus obras como La carroza de plomo candente (1971). Fernando Arrabal desarrolló el teatro pánico, provocador y rebelde, de gran libertad formal, recoge elementos de las vanguardias de entreguerras y del teatro del absurdo. El cementerio de automóviles (1966)

2.1.4. EL TEATRO DESDE 1975

Tras es fin de la dictadura se producen dos tendencias en el teatro: montar obras de autores clásicos exóticos; restituir los textos silenciados. Con la democracia se podía hacer un teatro en libertad, con representaciones de autores malditos, pero el público no asimila los cambios, deserta de los teatros y rechaza los montajes que se hacen de Lorca, Valle, Alberti y otros.

Antonio Gala alterna el simbolismo con dramas realistas o recreaciones históricas. Sus protagonistas son mujeres y sus temas tratan sobre conflictos individuales: amor, soledad…, Anillos para una dama (1973).

José Luis Alonso de Santos cultiva la comedia humorística que refleja la sociedad actual en Bajarse al moro (1985). Fernando Fernán Gómez también dentro del realismo triunfó con Las bicicletas son para el verano (1982).

Los teatros independientes se profesionalizan y se convierten en grupos estables, con las consiguientes concesiones. La aparición de una forma de teatro estatal e institucionalizado ha acabado por imponerse como modelo, a costa del apartamiento de las propuestas más innovadoras del teatro alternativo. Nos encontramos en los últimos años carteleras sorprendentes por su poca novedad.

De los nuevos autores destaca la presencia de mujeres dramaturgas como Paloma Pedrero y Yolanda Pallín; de hombres: Ernesto Caballero, Eduardo Galán e Ignacio García May.

Abundan los grupos teatrales y hay un gran auge del teatro musical que adapta frecuentemente obras de éxito internacional. En los últimos años se difuminan los contornos del teatro frente a otros géneros. El lenguaje teatral de signo popular y asequible tiene su vehículo en la pantalla de televisión. La heterogeneidad estética y la recuperación de la confianza en el teatro de autor son los dos factores que justifican una mirada optimista sobre el futuro del teatro español.

"Peculiaridades del español americano" por Justo Fernández López

 

 

Las primeras influencias de las lenguas indígenas en el español se deben a nombres de plantas o animales o cosas para los descubridores desconocidas. Hoy en día hay un sinnúmero de vocablos de uso corriente en Hispanoamérica y desconocidos en España, todos de origen indígena: china, guajira, chacra, choclo, etc. Pero de mayor interés son los cambios fonéticos y semánticos que experimentan los propios vocablos españoles usados en Hispanoamérica. Muchas veces estos vocablos están más conformes con el espíritu del idioma que los que se hallan en España en uso, por ejemplo: grabadora se llama en Hispanoamérica al magnetofón; estacionamiento, a lo que en España se llama aparcamiento.

 

 

 

Factor de unidad y de conocimiento mutuo de las variantes entre España e Hispanoamérica es la difusión desde los años sesenta de la literatura nueva latinoamericana, además de la labor conjunta de la Real Academia Española (RAE) y las Academias nacionales de América, que trabajan para hallar soluciones léxicas comunes y dirigir la evolución coherente del idioma.

 

 

 

La lengua española llega a América en un momento crucial de su desarrollo: es el momento en el que está sufriendo sus transformaciones más profundas con el cambio o simplificación de su sistema fonológico y, en general, el tránsito hacia el español moderno.

 

 

 

Los primeros pobladores y colonizadores de aquellas tierras son andaluces y canarios en su mayoría, e imprimen el carácter de su modo de hablar en aquellas zonas. De ahí la semejanza que se encuentra entre Hispanoamérica – principalmente las Antillas – y Andalucía y Canarias. Añadamos la intervención de la predicación de los misioneros, y el desarrollo posterior debido a la inmigración de diferentes provincias españolas y de países europeos (por ejemplo, la gran migración gallega a las Antillas, a México y a Argentina en el siglo XIX y XX, o la de los italianos a Venezuela y Argentina).

 

 

 

Se calculan en 123 las familias de idiomas indígenas que han dejado huella en el habla del español hispanoamericano. Las diferencias se produjeron también por proceder los colonizadores y conquistadores de diferentes regiones españolas que en el siglo XVI y XVII aún no habían nivelado sus diferencias idiomáticas regionales.

 

 

Fonología

 

  

• Seseo o pronunciación de la z y de la c ante e/i como s.

 

 

 

• Yeísmo o pronunciación de la /ll/ como /y/: caballo = cabayo. Hay zonas en las que aún se conserva la distinción: en los Andes colombianos, en algunas proncincias del Ecuador, en casi todo el Perú, Bolivia, Paraguay, Norte y Sur de Chile, y en partes de Argentina. En las zonas del Río de la Plata el yeísmo ha sado incluso a un zeísmo (/j/ francesa como en ‘jornal’) ensordecido: calle = ‘catze’).

 

 

 

El seseo y el yeísmo han sido reconocidos como formas legítimas de expresión en los congresos de las Academias americanas de los años 1956 y 1962.

 

 

 

• Aspiración o pérdida de la /s/ en posición silábica posnuclear (-s final): este = ‘ehte’, mosca = ‘mohca’. Esta aspiración está muy generalizada en toda Hispanoamérica, lo mismo que en la parte meridional de España. Tanto aquí como allí, esta /-s/ puede desaparecer originando a veces un cambio de timbre vocal. Esta pérdida se produce en el centro de Cuba, Santo Domingo, Puerto Rico, costas de Colombia, Venezuela y Panamá. Ejemplo: las casas = “lah’casa”.

 

 

 

• Pronunciación de la /j/ como /h/ aspirada: mujer = ‘muher’.

 

 

 

• Aspiración de la /h-/ inicial procedente de la /f-/ inicial latina: hilo = ‘hoilo’.

 

 

 

• Reducción de los grupos consonantes: doctor = dotor, digno = dino, perfecto = perfeto, como ocurre también en partes de la Península.

 

 

 

• Confusión mutua de /r/ y /l/: pierna = ‘pielna’, soldado = ‘sordao’.

 

 

 

• Frecuente traslación del acento: país = ‘páis’, maíz = ‘máis’.

 

 

 

Todos estos rasgos son comunes al dialecto andaluz, que ejerció una decisiva influencia en los tiempos posteriores al descubrimiento de América, por ascender el número de andaluces emigrantes al 60% del total de los españoles y portugueses que fueron a América hasta 1519; y el número de las andaluzas, al 67% de todas las mujeres emigradas a América. Todos los fenómenos fonéticos que mencionamos arriba se encontraban ya en pleno desarrollo a finales del siglo XV en Andalucía y en las Islas Canarias.

 

 

 

Las pronunciaciones regionales toleradas en la prosodia culta no están representadas en la ortografía actual.

 

 

Morfología

 

 

• Voseo o uso de ‘vos’ en lugar de ‘tú’ y de ‘ti’ en Argentina, Uruguay, Paraguay, América Central y el estado de Chiapas en México. Es un rasgo arcaizante del español que tiene su origen en un estado de cambio que sufrió el castellano de España hacia 1500. El ‘tú’ era usado para el trato familiar y con inferiores. Para el tratamiento de respeto se usaba el ‘vos’, sustituido poco después por ‘vuestra merced’, del que viene el actual ‘usted’. Así ‘vos’ cayó en desuso en España, donde se fijó el sistema ‘tú-vosotros’, ‘usted-ustedes’. Al propagarse ‘usted’ por América, fue ‘tú’ la forma que quedó relegada en algunas zonas y ‘vos’ pasó a ocupar su lugar para el trato familiar. El sistema americano del voseo quedó, pues, así:

 

 

 

 

 

 

 

Singular       (familiaridad): vos, te, tu, tuyo

 

Plural           ustedes (para ambos casos)

 

  

(cortesía): usted

 

 

El uso de ‘vos’ es compatible con ‘te’: “vos te debés lavar mejor”. Las formas pronominales ‘vos, ‘te’, etc. se combinan normalmente con la forma del plural del verbo: “vos querés” / “vos eres” / “vos sos”. ‘Vos’ afecta a la acentuación de la forma verbal que acompaña y con ello a la antigua vocal tónica, que ya no diptonga: “vos tenés” = tú tienes; “vos rogás” = tú ruegas. En Chile, Ecuador y Colombia, interior de Venezuela y Costa Rica, el voseo concurre con el ‘tú’. En el resto de Hispanoamérica se generalizó el ‘tú’.

 

 

 

• Loísmo o conversación de ‘lo’ como objeto directo en acusativo para persona singular masculina, frente a ‘le’ como dativo: ‘lo veo’ (en España se admite la variante ‘le veo’). América: ‘lo veo y le doy el libro’; España: ‘le veo y le doy el libro’. Lo que es incorrecto es el laísmo, tan extendido en Castilla: ‘la veo y la doy el libro’, en vez de ‘la veo y le doy el libro (a ella)’.

 

 

 

• Acentuación analógica de algunas formas verbales del subjuntivo: ‘váyamos’ (por ‘vayamos’), ‘puédamos’ (por ‘podamos’), ‘puédais’ (por ‘podáis’). Estas acentuaciones también aparecen en la Península.

 

 

 

• Conservación de formas verbales arcaicas: ‘Semos’ (por ‘somos’), ‘dea’ (por ‘dé’), ‘estea’ (por ‘esté’), ‘traya’ (por ‘traiga’), ‘haiga’ (por ‘haya’). Estas formas arcaicas están muy extendidas por todo el mundo hispano.

 

 

 

• Abundante uso de aumentativos y diminutivos, incluso de adverbios y gerundios: ‘platita’ (dinero), cansazo, ranchito, suavecito, ahorita, prontito, corriendito.

 

 

 

• Variaciones de género desconocidas en España: comedianto, bachillera, el llamado, la insultada, la conversada.

 

 

Sintaxis

 

  

• Mayor empleo del perfecto simple (o pretérito indefinido) en lugar del pretérito perfecto o perfecto compuesto: ‘lo vi’ (en vez de ‘lo he visto’). Este uso está también muy extendido en el norte de España.

 

 

 

• Tendencia a utilizar verbos de movimiento en forma reflexiva (así como verbos de reposo): ‘venirse’, ‘entrarse’, ‘huirse’.

 

 

 

• Empleo de formas como ‘atrás mío’ (= por detrás de mí), ‘delante suyo’ (= por delante de él), ‘cerca nuestro’ (= cerca de nosotros), ‘lejos nuestro’ (lejos de nosotros).

 

 

 

• Conservación del empleo puramente temporal de las formas verbales en /-ra/, procedentes del pluscuamperfecto de indicativo latino (lat. ‘cantaveram’ = esp. ‘cantara’). Es el empleo de una forma, que hoy pertecene al subjuntivo en español, con el valor de indicativo que tenía originariamente en latín: ‘según escribiera entonces’ = según había escrito entonces. Este empleo se encuentra en textos escritos también en España.

 

 

 

• Hipérbaton en las Antillas en oraciones interrogativas: ‘¿Qué tu quieres’ (= ¿Qué quieres tú?).

 

 

 

• Sustitución en algunos países de Centroamérica del futuro por la expresión ‘va y + presente de indicativo’: ‘no se alegre, porque va y no viene’.

  

 

 

Semántica

 

 

  

• Acepciones distintas en voces ya conocidas:  

 bregar = trabajar

 

 

 

catar = mirar

 

 

 

cobija = manta

 

 

 

coger = significado sexual

 

 

 

cueriar = azotar

 

 

 

curioso = cuidadoso

 

 

 

demorarse = tardar

 

 

 

escobilla = cepillo

 

 

 

guapo = valiente

 

 

 

mercar = comprar

 

 

 

pararse = levantarse / ponerse de pie

 

 

 

ponerse bravo = enfadarse

 

 

 

prometer = asegurar

 

 

 

En español, ‘andar’ incluye ‘caminar’; ‘caminar’ conlleva la idea de ‘andar a pie’. En América, ‘caminar’ llega a ser forma general en lugar de ‘andar’; este último es un término más rebuscado. Muchos vocablos tienen sentido diferente en español peninsular y en español americano por conservar en América el valor arcaico ya perdido en España: ‘pollera’ = ‘falda’.

 

 

 

• Uso frecuente de frases especiales: ‘recién’... (= nada más ...), ‘¿cómo no?’, ‘¿cómo le va yendo?’, ‘más’ (= nada más).

 

 

 

• Abundancia de colectivos: ‘muchachada’, ‘criollada’, ‘mujerero’, ‘caballada’, ‘carnerada’, ‘balacera’.

 

 

 

• Incorporación de extranjerismos: ‘rentar’ (en México = alquilar); ‘carro’ (coche).

 

 

 

• En Centroamérica y México, ‘hasta’ en vez de ‘recién’: ‘hasta hoy empecé a jugar’ (= recién hoy empecé a jugar).

 

 

 

• Idea negativa en diferentes expresiones: ‘¡qué va!’, ‘¿de dónde?’, ‘¡ni modo!’. El tan generalizado ‘¡cómo no!’ es una forma interjectiva con el significado de ‘naturalmente, sin duda, claro, ya lo creo’.

 

 

 

• Galicismos: ‘es por eso que’, ‘y es entonces que vino’.

 

 

  

• Vocabulario americano

  

 

Si en Buenos Aires una mujer quiere comprarse un vestido y pregunta dónde hay un comercio de modas, recibirá la siguiente respuesta:

 

 

 

Siga esta vereda (acera), y a las cinco cuadras (manzanas) ha de ver un negocio que tiene polleras (faldas) y sacos (chaquetas) en la vidriera (escaparate).

 

 

 

Un español va a México y para el desayuno le ofrecen bolillos, humildes panecillos que no hay que confundir con las teleras, en Guadalajara llamadas virotes y en Veracruz cojinillos. Al salir del bar puede decidirse a tomar un camión (ómnibus, que en Puerto Rico o Cuba llaman la guagua) o si llama al ruletero (taxista que da más vueltas por la ciudad que una ruleta). A no ser que alguien le ofrezca amistosamente un aventoncito (un empujoncito), que es una manera muy cordial de acercarle al punto de destino. En Venezuela a esta clase de empujoncito se le llama colita, y en Puerto Rico, un pon.

 

 

 

Si quiere limpiarse los zapatos en la calle en México, tiene que recurrir a un bolero que se los bolea en un santiamén (Cantinflas ha hecho una película famosa con el título de El bolero de Raquel).

 

 

 

Si llama por teléfono en México, apenar descolgar el auricular oye ¡bueno!, lo que le parece una aprobación un poco precipitada. Pasea por la ciudad y le llaman la atención los letreros se renta por todas partes (se venden coches, pisos, casas, etc.). Otros anuncios: ventas al mayoreo y al menudeo; ricas botanas botanas todos los días (lo que español se llaman tapas; en Argentina, ingredientes; en Venezuela, pasapalos).

 

 

 

En México se ven establecimientos llamados tlapalerías (venta de toda clase de pinturas, en alemán se diría ‘Farbenhandlund’; incluye también ferretería), misceláneas (tiendas de quincalla), rosticerías.

 

 

 

En México el Zócalo (alemán ‘Sockel’)es una plaza imponente.

 

 

 

Si le dicen que a un amigo le va muy mal porque se ha llenado de drogras, quieren decir que está lleno de deudas.

 

 

 

En Argentina los estudiantes toman exámenes para que no los aplacen. Al terminar la carrera alcanzan la categoría de egresados.

 

 

 

En Bogotá nos saludan con la pregunta de cómo nos acaba de ir (= qué tal nos va). En Colombia nos ofrecen un café y nos preguntan si nos provoca un tinto o un perico, quiere decir, si queremos un café solo o cortado.

 

 

 

En Puerto Rico, postularse es presentarse como candidato, acueducto es una alberca, pantallas son pendienes, pronto es la entrada que se paga cuando se compra algo a plazos, abanico es un ventilador, y las palabras bicho y polilla tienen un significado obsceno.

 

 

 

Si le dicen en México que hasta las ocho hay tren, quieren decirle que no hay tren antes de las ocho. Si le dicen que el tren sale desde las nueve, no debe entender que habrá un tren cada hora a partir de las nueve, sino que el único tren que hay sale a las nueve.

 

 

 

En Puerto Rico les despedirán diciéndoles que gocen, para desearles que lo pasen bien o que se diviertan.

 

 

 

Una señora en Cuba se pone muy brava si los dependientes de un comercio no la han atendido como se debe.

 

 

 

En Argentina, el alumno le pide disculpas al profesor pidiéndole que no lo rete (= no lo riña). En este país, prolijo significa cuidadoso y esmerado.

 

 

 

Tenemos marcados ejemplos de arcaísmos en toda Hispanoamérica. Se trata de vocablos que en España pertenecen solamente al nivel literaria y no al coloquial: afligirse (apurarse), angosto (estrecho), dañar (estropear), enojarse (enfadarse), liviano (ligero).

 

 

 

Tenemos vocativos con posesivo antepuesto: mi hijito, mi amigo. Niño o niña como signos de respeto: ‘el niño Santos y la niña Juliana’.

 

 

 

Fórmula de trato en Argentina es la apelación con che y la despedida porteña con chau.

 

 

 

• Hay un sinnúmero de vulgarismos en Hispanoamérica: josticia, melitar, cevil, sepoltura, mesmo, tiniente, dispusición, malino, coluna, dotor, agüelo, güeno, trigunal, dijunto, truje.

 

Carta de Esperanza Aguirre a los profesores

 acento diacrítico en Wikipedia

Ultimátum judicial a Cataluña para aplicar el bilingüismo en la escuela

Los jueces le conceden dos meses para que el castellano sea lengua vehicular en las aulas

ESTHER ARMORA / BARCELONA 

La inmersión lingüística catalana podría tener sus días contados. Un nuevo fallo judicial, esta vez del Tribunal Superior de Justicia de Cataluña (TSJC), obliga a la Generalitat a liquidar en el plazo de dos meses el actual modelo lingüístico educativo, que impone el catalán como única lengua vehicular en las aulas.

Es el sexto varapalo judicial al gobierno catalán en materia lingüística en menos de ocho meses tras las tres sentencias del Tribunal Supremo (TS) del pasado diciembre y las dos posteriores de mayo. Todas ellas, instan a la Generalitat a acabar con la inmersión y romper así con el monopolio del catalán en la enseñanza. En la actualidad, todas las clases se imparten en la lengua autonómica, exceptuando la de lengua española y de idioma extranjero.

El auto del Tribunal catalán supone el toque de atención más contundente que da la autoridad judicial catalana al Gobierno respecto al conflicto lingüístico, que colea desde hace seis años y que se agudizó con la aprobación de la nueva Ley Educativa Catalana (LEC) de 2009, que blindaba el modelo de inmersión lingüística imperante, excluyendo definitivamente el castellano como lengua cooficial.

El fallo coincide con los anteriores del TS y remite a la «nueva jurisprudencia del Tribunal Constitucional (TC) —sentencia 31/2010— que equipara catalán y castellano como lengua de uso en la enseñanza, y que a su ver deriva de la sentencia del mismo tribunal sobre el Estatuto. El TSJC no sólo ratifica los anteriores fallos sino que acota el período a la Generalitat para que adopte las medidas pertinentes con el fin de que las dos lenguas oficiales tengan el mismo peso en las aulas y advierte de «las consecuencias legales que su incumplimiento puede suponer», tanto a nivel administrativo como penal.

«No cambiaré el modelo» La consejería de Enseñanza anunció ayer que recurrirá el auto y que no piensa acatarlo. «Estoy convencida de que no hará falta cambiar el modelo», dijo la consejera Irene Rigau.

El fallo ha sido recibido como una victoria por los defensores del bilingüismo organizados en la plataforma Convivencia Cívica Catalana (CCC) y que cuentan con el apoyo del PP y de Ciutadans (C's). El PP catalán anunció que presentará una propuesta de resolución en el Parlament para forzar al Govern a cumplir el fallo del TSJC, que Ciutadans interpretó como un «triunfo del Estado de derecho».

El presidente de CCC, Francisco Caja, celebró el nuevo pronunciamiento judicial y amenazó con presentar una querella criminal contra el Govern si no lo cumple. El auto conocido ayer señala que el tribunal catalán ya acordó el 22 de junio requerir al Govern una explicación sobre «las medidas concretas» adoptadas tras los fallos del TS. En un escrito de 13 de julio, Rigau se limitó a responder alegando que «la inmersión lingüística» garantizaba lo exigido por el tribunal estatal. La ministra de Defensa y futura candidata al PSC, Carmen Chacón, ERC y SI defendieron ayer el actual modelo de inmersión.

La RAE estrena 'Nueva Gramática'

Europa Press | Madrid

La Real Academia Española (RAE) acaba de publicar su 'Nueva gramática básica de la lengua española', "una obra dirigida al amplio conjunto de hispanohablantes que, habiendo recibido una primera instrucción en sus estudios de primaria y secundaria, deseen acercarse a comprender mejor el funcionamiento de la lengua".

Así lo destaca el director de la RAE, José Manuel Blecua, quien recuerda que esta obra es una versión de la 'Nueva gramática de la lengua española' de 2009 y de su compendio, la 'Nueva gramática de la lengua española. Manual' de 2010 en las que colaboraron la RAE y las 21 Academias de América y Filipinas.

La 'Nueva gramática básica de la lengua española', ha sido coordinada por el académico Salvador Gutiérrez Ordóñez y, aunque está vinculada a los dos textos antes mencionados, "al estar abierta a un número más amplio de destinatarios combina doctrina, terminología y rigor conceptual con una brevedad descriptiva y con una organización didáctica que la harán más próxima a quienes la consulten", apunta Blecua.

Aspectos esenciales

La obra centra su atención en los aspectos esenciales, presenta los contenidos de forma jerarquizada y gradual, define los términos técnicos y aporta en cada caso ejemplos sencillos con el fin de que el lector comprenda mejor las descripciones.

Asimismo, adjunta un índice que señala dónde está definido cada término y en qué lugares aparece de forma relevante. Destaca en trama especial las informaciones normativas que surgen al hilo de las descripciones gramaticales.

Esta gramática básica se centra en el español estándar y elige en cada caso las opciones cultas mayoritarias entre los hispanohablantes. "Aspira a convertirse en la gramática de todo el mundo", concluye el director de la RAE

Pan para hoy, hambre para mañana

Reducir recursos para la enseñanza es un suicidio colectivo

Francisco Imbernón 31 AGO 2011 El País

No hace falta ser un experto para saber que la educación de calidad de un país es cara, y más cuando los avances sociales posibilitan que toda la población se escolarice hasta la adolescencia y las universidades generen conocimiento. Aunque a algunos países les sale más cara que a otros. En el nuestro, el gasto público en educación con relación al PIB no ha subido en los últimos 10 años, aunque sí lo ha hecho la inversión, pero en términos semejantes al incremento de ingresos. Y eso nos aleja cada vez más de la media en la Unión Europea. Y así nos ha ido y nos va, con un fracaso escolar del 31,2% (aumentando el 7% durante esos 10 años). Y paradójicamente, Europa aboga por que los países miembros elaboren estrategias destinadas a reducir el fracaso escolar hacia finales de 2012. ¿Cómo? La mayoría de Gobiernos autónomos y el Estado ya lo han decidido. La estrategia principal para eliminar el fracaso escolar y aumentar la calidad educativa es reducir los recursos en educación predominante pública.

Y se utiliza el argumento de la crisis económica para aplicar los “recortes” que algunos políticos eufemísticamente denominan “contención y ahorro”. Son las dos concepciones de ver la educación: como gasto o como inversión. Si se ve como gasto, es lógico y coherente reducirlo; si es como inversión, debería analizarse y ser prudente antes de decidir reducir recursos educativos.

Este curso que comienza es el primero que habrá grandes recortes en recursos educativos (parece que alcanzarán en España casi los 2.000 millones de euros). ¿Y qué ocasionará recortar recursos en educación? Dar un paso hacia atrás.

Recortar gastos de los centros, suprimir aulas de acogida, reducir servicios educativos (por ejemplo, la formación) y profesorado, aumentar alumnos por aula, aumentar horas lectivas al profesorado, amortizar jubilaciones, etcétera. Seguramente hará reducir el gasto, pero también tendrá consecuencias nefastas a medio y largo plazo. Porque si no se invierte en educación no se invierte en el sistema social, donde la educación es uno de los pilares básicos del futuro. Justo en este momento sería uno de los capítulos donde invertir para ver los frutos de aquí a unos años.

En el mundo de las redes, de la tecnología, de la información, reducir recursos educativos es como un suicidio colectivo. Cuando un país reduce la inversión en educación, aumenta la pobreza económica y social, ya que no puede asistir a todos con calidad y eso hará aumentar el fracaso y el abandono del sistema. Y cuando uno abandona la escuela aumenta el riesgo de pobreza, de desempleo y quedar marginado socialmente. Y eso a la larga lo pagaremos todos.

El curso que viene lo iremos viendo. Profesores cansados e intensificados haciendo más trabajo del que deberían hacer y ello hace que algunos no lo hagan tan bien. Servicios que se habían conquistado y que introducían ilusión educativa como formación, atención a la diversidad, reducción de ratios, construcciones apropiadas, actividades paralelas…, irán desapareciendo de nuestro sistema educativo y eso a la larga se pagará. ¿O se espera que no invirtiendo en educación el país reduzca el fracaso, avance científicamente y socialmente? No creo que haya tanta gente ingenua que lo crea. Al tiempo.

Francisco Imbernón es catedrático de Pedagogía de la Universidad de Barcelona y director del Observatorio Internacional de la Profesión Docente.