domingo, 11 de marzo de 2012

8 poemas de la Generación del 27 a través de Proyecto Aula


Este fantástico documento incluye una introducción al 27 y el comentario de 8 poemas fundamentales para entender esta generación. En concreto son textos que se utilizan para superar la prueba de acceso a la universidad en el País Vasco.

GENERACIÓN 27
& Contexto cultural:
En el contexto de experimentación y búsqueda de valores exclusivamente artísticos que se desarrolla en España a principios del siglo XX, comienzan a escribir los jóvenes poetas de la Generación del 27. Las posibilidades de elección que tuvieron estos escritores en los años 20 fueron mucho más variadas que las que habían tenido los modernistas de principios de siglo. Podían seguir los pasos del Valleexpresionista de los esperpentos o imitar a Juan Ramón Jiménez, quien, por entonces, perfilaba su poética de la poesía desnuda. O, si lo deseaban, podían dejarse llevar por la influencia de la poesía pura de Paul Valéry o por los movimientos de Vanguardia. Todas estas corrientes fueron bien conocidas en España gracias a la Revista de Occidente, editada por Ortega. Además, muchos de los escritores del 27 tuvieron la oportunidad de convivir y compartir sus lecturas en la Residencia de Estudiantes; así, se produce un intercambio de experiencias entre ellos que provoca su interés porBécquer, por la lírica tradicional o por la poesía de Góngora. Todos descubren a la vez elSurrealismo francés y, más tarde, juntos conocen y admiran a Pablo Neruda, que llega a Madrid en 1934.
& Autores:
Se suele incluir dentro del Grupo o Generación de 1927 a Pedro Salinas, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Jorge Guillén, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre, Juan José Domenchina, Emilio Prados y José Mª Hinojosa. El poeta Miguel Hernández no pertenece a la Generación del 27, pero comienza a escribir bajo su influencia, en los años 20, y muere prematuramente en 1942, por lo cual lo estudiaremos con los poetas del 27.
& Una generación literaria:
Algunos críticos han cuestionado la idea de que los autores anteriores pertenezcan a una generación literaria homogénea y bien definida. Lo cierto es que, de entre los requisitos exigidos por el método generacional, los escritores del 27 sólo cumplen los siguientes:
a) Sus nacimientos se sitúan en una misma "zona de fechas" que va de 1891 (Pedro Salinas) a 1905 (Manuel Altolaguirre).
b) Presentan un talante abierto, liberal y progresista que se refleja:
- En la amplitud de conocimientos: En general, poseen una formación intelectual bastante semejante; la mayoría cursó estudios universitarios, y todos ellos mantuvieron contactos con el ambiente intelectual de las Vanguardias y de la Institución Libre de Enseñanza.
- En sus opciones políticas: su decidida defensa de la República (sólo Gerardo Diego se alineó en el bando de los sublevados) les costó la vida (Lorca) o el exilio interior (Dámaso y Aleixandre) o exterior (todos los demás)
c) Mantuvieron relaciones de amistad. Algunos de ellos vivieron en la Residencia de Estudiantes, en Madrid. Todos acuden al Centro de Estudios Históricos, donde trabajan algunos de ellos, asesorados por los estudiosos novecentistas Menéndez Pidal y Américo Castro, sobre autores medievales y clásicos. También colaboran en las mismas publicaciones, como la Revista de Occidente y la revistaLitoral de Málaga, fundada por Altolaguirre y Prados. De hecho, existe una conciencia de grupo. Su nómina ha sido establecida por ellos mismos en diversos ensayos.
d) Hay un acontecimiento generacional que sirve para dar cohesión al grupo: en 1927, el Ateneo de Sevilla organiza un acto para conmemorar el tercer centenario de la muerte de Luis de Góngora. Casi todos los poetas citados participaron en dicho acto. Para ellos, Góngora representa la voluntad de estilo y el preciosismo de la metáfora, rasgos que también podemos encontrar en el arte nuevo.
Sin embargo, el grupo incumple otras condiciones, como las siguientes:
a) No existe un líder generacional, aunque todos se muestran bastante influidos por J.R. Jiménez.
b) No se da una ruptura con las generaciones literarias precedentes.
c) No existe una estética común.
A pesar de todo lo anterior, es evidente que nos encontramos ante un grupo compacto, animado por la misma ansia de renovar el lenguaje poético. Todos ellos se inscriben en el espíritu de renovación que afectó en los años 20 y 30 a la literatura europea y americana. En realidad, representan la culminación de la Vanguardia, la adopción, de un modo sincrético, de todos los descubrimientos realizados por los Ismos.
Aunque cada autor sigue caminos personales, podríamos trazar un itinerario común:
 a) POESÍA DESHUMANIZADA: hasta 1928-29. Sus preferencias poéticas se inclinan por el abandono de lo humano y por la concepción del poema como un “artefacto” elaborado con cuidado y precisión, destinado a desencadenar emociones desnudas e intelectuales.
La poesía pura: en ella la metáfora y la imagen desempeñan un papel esencial en la construcción del poema. Hermetismo y dificultad son las consecuencias de este concepto de la poesía que encuentra en Juan Ramón Jiménez y en Góngora su referencia próxima y lejana respectivamente. (Guillén, Cántico; Salinas, La voz a ti debida; Alberti, Cal y canto))
Vanguardias: Futurismo, ultraísmo... (Gerardo Diego, Imagen, P. Salinas, Seguro azar)
Neopopularismo: consiste en la asimilación culta de la lírica popular. Las formas tradicionales (romances, coplas, ...) se unen a las imágenes visionarias para conseguir una poesía estilizada de temashumanos (amor, muerte, etc.) (Alberti, Marinero en tierra; Lorca, Romancero Gitano).
Neotradicionalismo: se imitan las formas clásicas (G. Diego, Versos humanos)
b) REHUMANIZACIÓN:
Surrealismo: se libera el mundo onírico e inconsciente, y las pulsiones de los deseos escondidos se traduce en un lenguaje sorprendente (aunque siempre bien calculado y controlado) en el que predomina la metáfora irracional. La poesía recupera los conflictos humanos y la crítica del mundo exterior. (Cernuda, Donde habite el olvido ; Aleixandre, Espadas como labios; Lorca, Poeta en Nueva York; Alberti, Sobre los ángeles).
Neorromanticismo: La influencia de Bécquer trae a la lírica una carga de emotividad mayor que la que se percibía en la poesía pura, al tiempo que justifica la presencia creciente de “preocupaciones personales”. (L. Cernuda, Donde habite el olvido; Aleixandre, La destrucción o el amor)
Socio-política: Poesía comprometida (Alberti, Un fantasma recorre Europa; M. Hernández, Viento del pueblo)
c) LA GUERRA Y EL EXILIO: La trayectoria de estos autores está marcada por la Guerra Civil, que provoca el exilio de la mayor parte de ellos y la muerte de Lorca y de Miguel Hernández. Terminada la Guerra, cada poeta adopta un rumbo poético propio: unos, como Alberti, cultivarán momentáneamente la poesía social y la nostalgia del exiliado (Retornos de lo vivo lejano); otros, como Cernuda, se volcarán en la lírica intimista y subjetiva que refleja el alejamiento físico y moral de su país (Desolación de la quimera); Guillén, el poeta “puro” por excelencia, siente la necesidad de expresar el dolor humano (Clamor); Dámaso Alonso, desde su exilio interior, inaugurará unacorriente existencial (Hijos de la ira); otros aún, como Vicente Aleixandre, practicarán unSurrealismo tardío, menos hermético y cargado de preocupaciones sociales (Sombra del paraíso).
Con la disgregación física, la poesía de la Generación de 1927 se diversifica en múltiples tendencias, todas ellas de gran brillantez.
La métrica de 1os poetas de la Generación del 27 supone una reducción con respecto a la variedad de metros y estrofas utilizada por los modernistas. Muchos de los poetas del 27 (sobre toda al principio) sienten preferencia por los versos de arte menor, en especial por los heptasílabos y los octosílabos, que frecuentemente manejan con total libertad, sin atenerse a una estrofa fija. Algunos, sin embargo, adoptan estrofas castellanas tomadas de la lírica tradicional (el villancico, el romance, la copla...). Estas estrofas ya habían sido utilizadas anteriormente por poetas cultos, en los Cancioneros del siglo XV o en los Siglos de Oro. Por otra parte, algunos poetas se sirven de formas métricas consideradas clásicas (el soneto, la octava real, la décima...), mostrando así su conocimiento de la tradición literaria española. En ocasiones, se producen combinaciones sorprendentes, como en los romances y décimas de Guillén, donde la poesía pura se compagina con una métrica clasicista.
Al lado de las formas métricas citadas, que se basan en el isosilabismo, en la distribución de las pausas y los acentos, y en la rima como medios para crear el ritmo poético, los poetas del 27 utilizan con profusión el verso libre. Éste último responde a otra concepción del ritmo; la configuración rítmica del poema ya no se obtiene mediante la repetición de elementos fónicos —pausas, rimas y acentos— y tampoco se apoya en regularidades preestablecidas. El ritmo, en el verso libre, brota de la organización gramatical y semántica del poema: surge gracias a la repetición de los temas y a los paralelismos léxicos y sintácticos.
 Estilísticamente, puede decirse que los poetas del 27 configuraron el lenguaje de la poesía contemporánea. En el terreno de la imagen, destacaremos los siguientes procedimientos:
El símbolo. Es una metáfora ambigua, mediante la cual el poeta desarrolla simultáneamente una imagen y una idea, sin establecer una separación nítida entre ellas. En las metáforas tradicionales, el plano de la imagen (oro) y el de la idea (cabello) están perfectamente separados. Al lector sólo le resta establecer una asociación entre ambos, basada, por lo general, en una semejanza física. En los símbolos, por el contrario, se desarrollan imágenes físicas que evocan, de forma incierta, significaciones abstractas, sin que el lector pueda decir exactamente en qué ha basado su interpretación. Así, en el poema de Guillén que leeremos después, el canto del pájaro y el mediodía remiten, de forma incierta, a la plenitud de la vida.
La imagen visionaria. Es una metáfora en la que la relación que se da entre la imagen y la idea no es racional ni está basada en una semejanza de orden físico (oro = rubio), sino que se funda en una intuición totalmente personal e irracional que el lector debe desvelar. Así ocurre, por ejemplo, en la metáfora lorquiana verónica de alhelí.
La sinestesia es un entrecruzamiento de impresiones sensoriales pertenecientes a campos distintos (tacto agriovisión dulce, etc.).


















Actividades:
Comentario de textos
Recuerda que un comentario de textos no consiste solamente en explicar con tus palabras lo que escribe el autor; sino profundizar en el estudio del texto de que se trate.

Lectura y comprensión del texto
1ª.- Lee con mucha atención el texto que va a continuación hasta que lo entiendas perfectamente. Utiliza el diccionario si es necesario.
El ciprés de Silos (Gerardo Diego)
Enhiesto surtidor de sombra y sueño
que acongojas al cielo con tu lanza.
Chorro que a las estrellas casi alcanza
devanando a sí mismo en loco empeño.
Mástil de soledad, prodigio isleño:
flecha de fe, saeta de esperanza.
Hoy llegó a ti, riberas del Arlanza,
peregrina al azar, mi alma sin dueño.
Cuando te vi, señero, dulce, firme,
qué ansiedades sentí de diluirme
y ascender como tú, vuelto en cristales.
Como tú negra torre de arduos filos,
ejemplo de delirios verticales,
mudo ciprés en el fervor de Silos.
2ª.- Escribe el significado de las siguientes palabras.
Enhiesto
Surtidor
Acongojar
Devanar
Mástil
Diluir
Señero
Ciprés

Autor
3ª.- Escribe un resumen de la vida y la obra del autor del poema.

Tema
4ª.- Señala el tema del poema. Justifica tu respuesta con palabras del texto.
Tema:

Justificación:

5ª.- Escribe el número de versos que ocupa cada una de las dos partes del poema y lo que aparece en ellas.
Partes
Nº de versos
Tema
1ª parte


2ª parte




Canal
6ª.- Analiza la medida y la rima del poema, colocando en cada verso el número y la letra correspondientes.
Enhiesto surtidor de sombra y sueño
que acongojas al cielo con tu lanza.
Chorro que a las estrellas casi alcanza
devanando a sí mismo en loco empeño.
Mástil de soledad, prodigio isleño:
flecha de fe, saeta de esperanza.
Hoy llegó a ti, riberas del Arlanza,
peregrina al azar, mi alma sin dueño.
Cuando te vi, señero, dulce, firme,
qué ansiedades sentí de diluirme
y ascender como tú, vuelto en cristales.
Como tú negra torre de arduos filos,
ejemplo de delirios verticales,
mudo ciprés en el fervor de Silos.
Clase de rima:
Nombre de las estrofas
Nombre del poema:

Código
7ª.- Escribe todas las metáforas de la primera parte que expresan la verticalidad del ciprés.
Metáforas





8ª.- Escribe los versos de la segunda parte en los que se produce el encuentro del poeta con el ciprés y en los que el poeta desea fusionarse y ascender con él.

Receptor
9ª.- Escribe la impresión que te ha causado el poema: si el vocabulario te parece adecuado, si se produce en ti la sensación de verticalidad y ese deseo de espiritualidad.



EL CIPRÉS DE SILOS   - Gerardo Diego



LOCALIZACIÓN

Gerardo Diego nació en Santander, en 1896. Su figura humana y su obra literaria son extraordinariamente versátiles: poeta, profesor, critico literario, articulista en la prensa diaria, musicólogo, pianista, pintor...; y autor de cuarenta libros poéticos originales que le convierten en una de las figuras más destacadas de la poesía del siglo XX.
Fue Catedrático de Literatura en Institutos de Soria, Gijón, Santander y Madrid. En 1932 apareció su famosa antología Poesía española, obra de capital importancia en la historia de la poesía española anterior a la Guerra Civil, y en la que se recogen composiciones -y testimonios acerca del concepto de poesía- de los poetas de la Generación del 27, de la que Diego forma parte. En 1947 ingresó en la Real Academia Española. Son numerosos los premios que ha recibido; entre ellos, el Nacional de Literatura -en 1925, por Versos humanos; premio que comparte con Rafael Alberti y su Marinero en tierra-, y el Cervantes -en 1979-. Murió en Madrid, en 1987.
La versatilidad de Diego le ha permitido simultanear la poesía de vanguardia -Diego es el máximo representante español del Creacionismo- y la poesía clásica o tradicional; y en ambas direcciones poéticas se advierte una cualidad constante: el dominio absoluto de la forma, cualquiera que sea el tipo de verso elegido.
Diego se inicia en el mundo de la poesía con tres libros -escritos en 1918- de gran sencillez y grata musicalidad: Iniciales, El Romancero de la novia y Nocturnos de Chopin. El espíritu vanguardista del poeta está presente en varios libros: Evasión -escrito entre 1918 y 1919, y considerado ultraísta-; Imagen (1922) y Manual de espumas (1924) -adscritos al Creacionismo; libros de poesía originalísima, al margen de toda lógica y de cualquier referencia a la realidad inmediata
Los mejores libros, dentro de la vertiente tradicional, son, sin duda, Versos humanos (1925) y Alondra de verdad (1941); obras que incluyen sonetos de insuperable perfección técnica, como los titulados "El ciprés de Silos", "Giralda", "Insomnio", "Revelación"...
En sus libros posteriores sigue manifestándose la aguda sensibilidad para la belleza y el sentido musical que ha presidido siempre el quehacer poético de Gerardo Diego.

El ciprés pertenece a Versos humanos, una obra de Gerardo Diego, poeta de la Generación del 27, que se incluye dentro de sus obras de corte clásico. Fue publicada en 1925. Este soneto es uno de los poemas más logrados. En él el autor presenta una brillante sucesión de imágenes con las que explica sus ansias de espiritualidad.

El soneto dedicado al ciprés que "preside" el claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos es, quizá, el poema más conocido de toda la vasta producción poética de Gerardo Diego, y uno de los grandes sonetos de nuestra historia literaria.
El poeta llegó al monasterio de Santo Domingo de Silos en el verano de 1924, concretamente al atardecer del día 3 de julio; y allí permaneció veinticuatro horas. Después de cenar, y mientras recorría el claustro románico, queda sorprendido por la presencia del ciprés que, en cierta manera, simboliza las cualidades espirituales del entorno en que se halla; y aquella misma noche escribió Diego en su celda un soneto que expresa, de manera sencilla y espontánea, todo ese mundo de dimensiones trascendentes que la contemplación del ciprés ha despertado en su ánimo. A la mañana siguiente, antes de partir, el poeta transcribía el poema en el libro de firmas del cenobio. Había surgido, así, un soneto imprescindible en las antologías de las mejores poesías españolas, y que hasta el propio Miguel de Unamuno recitaba de memoria.

CONTENIDO TEMÁTICO

Tema: Ansias de elevación espiritual al contemplar el ciprés de Silos.

La realidad representada: La realidad representada: Un lugar de honda espiritualidad (fervor de Silos) -con una larga tradición histórico-literaria-, enclavado en pleno corazón de Castilla. En su claustro románico, silencioso, solitario, se alza un ciprés, que participa -el poeta se las confiere- de las cualidades espirituales del lugar. (Recordemos que el estilo románico representa la plenitud artística del sentido religioso de la Edad Media.) Allí, desasosegado -sin dueño-, ha llegado al azar el poeta.
El contraste es claro, pero la identificación del escritor con el ambiente resuelve la oposición paz, espiritualidad/inquietud, desasosiego, a favor del primer par, simbolizado en el ciprés, modelo de vertiginosa ascensión, de elevación casi mística, de la que acaba contagiado el poeta.

Esquema del contenido
a) Descripción del ciprés de Silos (versos 1-6).
b) Encuentro del poeta (versos 7-8) con el ciprés.
c) Reacción que suscita en el poeta la contemplación del ciprés (versos 9-14).

Secuencia
La secuencia no es lineal, ya que el orden temporal de los hechos sería b+a+c. Con la alteración de este orden, el autor trata de subrayar que el elemento nuclear del poema es  el ciprés, que envuelve y rodea a su yo. En efecto, tal y como nos informa el esquema de contenido, la presencia del ciprés domina la composición.

Distribución
El poema responde al modelo clásico del soneto (dos cuartetos y dos tercetos en versos endecasílabos), si bien la combinación de rimas de los tercetos -CCD, EDE- obedece a las renovaciones formales consolidadas por el modernismo.
El acento dominante se produce en sexta sílaba, salvo en el último verso (además de en la primera), hecho relevante sobre el que luego volveremos. Obsérvese, además, la extraordinaria sonoridad de las rimas finales (versos 11 -14) de los tercetos gracias a la recurrencia del fonema líquido /l/.

Modo
Descriptivo. Nótese la extrema concisión (versos 7-8) con que el poeta refiere su llegada, consciente el autor de que la progresión de hechos sería un obstáculo para la eficacia estética.

Recursos estilísticos
La clave expresiva del poema reside, fundamentalmente, en el rasgo de verticalidad que preside la interpretación del autor al ciprés. Esta verticalidad se expresa a través de una auténtica cadena metafórica (estrofa 1, versos 5-6, 11-12), que acaba confiriendo al ciprés categoría de símbolo. Símbolo del espíritu despojado de la realidad terrestre, que se eleva hasta el cielo obsesivamente:acongojas, devanado (nótese la personificación),  loco empeño, delirios... Se trata de lo que se ha llamado un símbolo bisémico, que se caracteriza por la coexistencia de dos zonas de significación: la literal de árbol y la simbólica presente en éste.
La verticalidad está asociada a la transparencia, a la pureza (surtidor, verso 1, reaparece
en cristales, verso 11) y una serie de cualidades espirituales evidentes: refugio, descanso, solaz, que fascinan al conturbado peregrino.
La epítesis, muy abundante, corrobora, por lo demás, estas características. Debe destacarse la ordenación trimembre: señero, dulce, firme (verso 9).
La sintaxis responde a la actitud emocionada del autor:
• Frases nominales (versos 1-6).
• Oración exclamativa (versos 9-10).
• La acumulación de vocativos (último terceto) .

En el plano fónico, hay que señalar la aliteración en /s/ del verso 1 que subraya la verticalidad ascensional del ciprés y sobre la que volverá el autor en los versos 9-10: señero, ansiedades, sentí.
El esquema rítmico del verso 14, ya analizado, resulta sumamente significativo. Los acentos, en efecto, inciden sobre dos palabras clave, ambas agudas: ciprés-fervor, es decir, una síntesis del poema.

En el molde riguroso y cerrado del soneto, Gerardo Diego ha creado un símbolo de dimensiones trascendentes. El lenguaje demuestra la capacidad metafórica del autor, que explora todos los resortes verbales y que sabe transformar la realidad histórica de Silos en una obra de arte capaz de conmover al hombre de nuestra época.
En los seis primeros versos -y también en el 12-, Diego describe el ciprés, a través de un sorprendente lenguaje metafórico, y en actitud emocionada -como revelan el tono exclamativo y las frases nominales en vocativo-. En efecto, el poeta interpela al ciprés, en un largo apóstrofe lírico que termina confiriéndole categoría de símbolo; símbolo del espíritu que, desasido de la realidad terrena, se eleva vertiginosamente hacia el cielo. Y de ahí la afortunada sucesión de metáforas e imágenes:
enhiesto surtidor (verso 1);
lanza (verso 2);
chorro (verso 3);
mástil de soledad (verso 5);
prodigio isleño (verso 5);
flecha de fe (verso 6);
saeta de esperanza (verso 6);
negra torre de arduos filos (verso 12).
De los rasgos que caracterizan al ciprés, el poeta ha seleccionado la verticalidad y el dinamismo: versos 1 ("enhiesto surtidor"), 2 ("lanza"), 3 ("chorro") , 5 ("mástil"), 6 ("flecha", "saeta" ) y 12 ("torre de arduos filos"); rasgos estos que simbolizan su anhelo de ascensión espiritual y de pureza -concepto éste designado por la metáfora "cristales" (verso 11: "y ascender como tú, vuelto cristales,"). Las notas de firmeza y seguridad (verso 12: "negra torre de arduos filos"), de aislamiento y silencio (verso 5: "mástil de soledad, prodigio isleño") y de acendrada espiritualidad, propias del lugar donde se alza el ciprés -no está de más recordar aquí que el estilo románico representa la plenitud artística del sentido religioso de la Edad Media-, contrastan fuertemente con las notas de inseguridad y extravío que definen el estado anímico del poeta, que llega al monasterio de Santo Domingo de Silos en un desasosegado peregrinaje (versos 7-8: "Hoy llegó a ti, <...> peregrina al azar, mi alma sin dueño"; versos que expresan, con extremada concisión, esa llegada del poeta a Silos: con el ánimo intranquilo -"sin dueno"- y errático -"al azar"-). Y Diego encuentra en el ciprés -y en esa honda espiritualidad que distingue al claustro del monasterio silense (verso 14: "fervor de Silos")- un camino de elevación mística para su alma (versos 9-14: reacción que suscita en el poeta la contemplación del ciprés, y que justifica esa cadena de metáforas presididas por el rasgo común de la verticalidad).
La adjetivación, más abundante en los tercetos, pone de manifiesto la delicada sensibilidad de Gerardo Diego. Al margen de la construcción trimembre del verso 9, riquísima en valores connotativos -"señero, dulce, firme"-, el poeta ha preferido la anteposición del adjetivo, que facilita el esquema rítmico de los endecasílabos:
enhiesto surtidor de sombra y sueño (verso 1: acentos en sílabas 2, 6, 8, 10);
como tú, negra torre de arduos filos, (verso 12: acentos en sílabas 3, 4, 6, 8, 10);
mudo cípres en el fervor de Silos. (verso 14: acentos en sílabas 1, 4, 8, 10. Los acentos rítmicos en las sílabas 4 y 8 -al modo sáfico- inciden en dos vocablos agudos (fervor / Silos) que subrayan el ambiente de profunda espiritualidad que sirve de marco al ciprés, y de la que acaba contagiado el poeta).

Una intensa musicalidad recorre el soneto: a la aliteración de la s en el verso 1 -"enhiesto surtidor de sombra y sueño"- y en los versos 9-10 -señero, ansiedades, sentí-, se suman los efectos sonoros que producen las rimas consonantes de los versos 11-14: cristales/verticales, filos/Silos. (Adviértase, por otra parte, la novedad en la combinación de rimas de los tercetos, si se comparan con las del soneto clásico: CCD, EDE; novedad que se inscribe en la renovación formal introducida en la poesía por el arte modernista).
En definitiva, "El ciprés de Silos" es una admirable muestra de la destreza verbal de Gerardo Diego -que sabe combinar una extraordinaria capacidad metafórica con un fino sentido musical-; pero también de espiritualidad desbordada que contagia el ánimo de cualquier lector.














1.     Rafael Alberti: - A través de una niebla caporal de tabaco…De Entre el clavel y la espada .1939-40

Nació el 16 de diciembre de 1902, en el Puerto de Santa María (Cádiz), donde vivió su niñez y parte de su juventud. Se dedicó inicialmente a la pintura para luego inclinar su vocación hacia las letras.

Obra

En la obra de Alberti aparece una gran variedad de temas, de tonos (del humorístico y juguetón al angustiado; de lo sentimental a lo reivindicativo y comprometido) y de estilos (poesía pura, neopopularismo, barroquismo, Futurismo, Surrealismo…).
Temas recurrentes en su poesía son la continua vuelta a sus raíces, la búsqueda ininterrumpida de la arboleda perdida, la irreprimible nostalgia por su tierra, por el mar, por España…

Las principales etapas de su obra son:

– Etapa neopopular. Marinero en Tierra (1924), La amante (1926) y El alba de alhelí (1927). En estas obras desarrolla el motivo de la nostalgia, centrada en su tierra natal y en el mar, como símbolo de la pureza asociada a la infancia, al paraíso original.

De Aranda de Duero
a Peñaranda de Duero
¡Castellanos de Castilla,
nunca habéis visto la mar!
¡Alerta, que en estos ojos
del sur y en este cantar
yo os traigo toda la mar!
¡Miradme, que pasa el mar!

Rafael Alberti: Antología poética.
Cátedra, Madrid, 1999.

– Etapa de barroquismo y vanguardismo. Podemos señalar dos obras básicas:
• Cal y canto (1926-1927). Poemario gongorino y futurista en el que se observa un gran dominio de la técnica. Aborda el mundo de los mitos modernos. El título hace referencia al hermetismo de esta lírica.
• Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929). Se trata de un libro futurista dedicado a las figuras del cine mudo.

– Etapa surrealista. Sobre los ángeles (1929). Responde a una crisis religiosa y vital del poeta y es, quizá, su obra maestra. Está escrita en versos libres, cortos al principio, progresivamente mayores (versículos). El poeta se ve sin luz para siempre, expulsado del paraíso perdido, y va errando por un mundo caótico y sin sentido. Los ángeles, que dan título al libro, simbolizan la crueldad, la tristeza, la desesperanza, la muerte, etc.; es decir, distintos aspectos del ser humano. En la misma línea de desesperación surrealista escribe Sermones y moradas (1929-1930).

– Etapa cívica. Se trata de obras de temática social y política, de tono revolucionario: Elegía cívica (1930), El poeta en la calle (1930-1931), De un momento a otro (1938), etc. Es una poesía de urgencia, a veces de calidad, a veces panfletaria.

Los niños de Extremadura
Los niños de Extremadura
van descalzos.
¿Quien les robó los zapatos?
Les hiere el calor y el frío.
¿Quién les rompió los vestidos?
La lluvia
les moja el sueño y la cama.
¿Quién les derribó la casa?
No saben
los nombres de las estrellas.
¿Quién les cerró las escuelas?
Los niños de Extremadura
son serios.
¿Quién fue el ladrón de sus juegos?
Rafael Alberti: El poeta en la calle (obra civil). Aguilar, Madrid, 1978.

– Etapa del exilio. Se caracteriza por la mezcla de diversos estilos y temas; predominan las obras sobre el destierro y la añoranza de la patria perdida (Retornos de lo vivo lejano, 1948-1952; Roma, peligro para caminantes, 1964-1967).
También continúa escribiendo poesía política (Coplas de Juan Panadero, 1949).

Estilo
En la poesía de Alberti conviven la tendencia folclórica y de acercamiento a la poesía popular con el lenguaje vanguardista, complejo y rupturista. Marinero en tierra Sobre los ángeles reflejan cada una de estas tendencias. Se trata de una poesía en permanente cambio, que bebe de las fuentes tradicionales para revitalizarlas y renovarlas, de ahí la constante evolución estilística de este poeta.

Recibió el Premio Lenín de la Paz en 1966 y el Premio Cervantes en 1983.
Regresó a España en 1977 y falleció en su ciudad natal el 28 de 0ctubre de 1999.

***

El poema que vamos a estudiar pertenece a “Entre el clavel y la espada”. Refleja claramente ese espíritu nostálgico de la patria perdida, esa sensación de fracaso, de derrota a la que hacíamos referencia anteriormente.


Poesía “comprometida”: “Entre el clavel y la espada”.
De esta obra, escrita en fechas muy significativas para el poeta (1939-1940), hemos elegido un poema bien representativo: “A través de una niebla caporal de tabaco”. A lo largo de la obra podemos apreciar el dolor, la nostalgia por su patria perdida, de la que por motivos
políticos se encuentra alejado, tras la cruenta Guerra Civil y la instalación en el poder del bando de los vencedores.

El paisaje exterior que contempla desde su ventana – más concretamente el río- le sirve a Alberti, por su continuidad a
lo largo del poema, para poner en pie una alegoría de
impresionante fuerza dramática. El río que ve desde allí, en el tiempo histórico en que se encuentra, no es el que le gustaría contemplar. Por tanto convierte el río en metáfora / símbolo de España. Este río de España sería el único elemento del poema que muestra una connotación positiva, acompañado por sus álamos.

El río del exilio mueve “escombros tristes”, arrastra “ruinas”, sus aguas son “pesado verde ricino”[1]. Por el contrario, el río de España parece que iba acompañado de “álamos”. Es evidente el valor connotativo del ricino (planta purgante) y de los álamos ( majestuosos árboles que se caracterizan por su verticalidad).
En el verso séptimo vemos la única muestra de la “intervención” directa del poeta (las restantes alusiones al poeta se limitan a una mera deixis personal apreciable en las formas verbales de 1ª persona y en los elementos pronominales), concretamente en “la mano” con la que el “yo poético” quiere “parar lo que pasa” por ese río del exilio, “Subterráneas corrientes de muertos y cloacas”. Todo lo que flota en el exilio tiene una gran carga connotativa negativa: “ciegas bocas de piedra”.
Asímismo, lo que el poeta observa en la patria también tiene una fuerte carga negativa: “LENTA piel de toro DESOLLADO”, “SOLA” (¿aislada de Europa?), “DESCUARTIZADA”, etc.


A través de la niebla caporal[2] de tabaco                               14
Miro el río de Francia                                                                7 a
Moviendo escombros tristes, arrastrando ruinas            13+1
Por el pesado verde ricino de sus aguas.                             14 A
Mis ventanas                                                                                4 a
Ya no dan a los álamos y los ríos de España.                       15 ¿-1? A
Quiero mojar la mano en tan espeso frío                             13+1
Y parar lo que pasa                                                                     7 a
Por entre ciegas bocas de piedra, dividiendo                    14
Subterráneas corrientes de muertos y cloacas.                                   14 A
Mis ventanas                                                                                4 a
Ya no dan a los álamos y los ríos de España.                       15 ¿-1? A
Miro una lenta piel de toro desollado,                                   14
Sola, descuartizada,                                                                    7 a
Sosteniendo cadáveres de voces conocidas,                       15
Sombra abajo, hacia el mar, hacia una mar sin barcas.     14 A
Mis ventanas                                                                                4 a
Ya no dan a los álamos y los ríos de España.                       15 ¿-1? A
Desgraciada viajera fluvial que de mis ojos                         14
Desprendidos arrancas                                                             7 a
Eso que de sus cuencas desciende como río                       14
Cuando el llanto se olvida de rodar como lágrima.            15 - 1
Mis ventanas                                                                                4 a
Ya no dan a los álamos y los ríos de España.                       15 – 1 A


(+APUNTES DE CLASE)



































PEDRO SALINAS – Para vivir…

Introducción
Alguien habló de "poesía de la gramática". Salinas, poeta y profesor que ahonda en el lenguaje, descubre aquí un sentido poético en una categoría gramatical:los pronombres. Es una muestra de cómo el citado "conceptismo interior" tiene sus raíces en la sustancia misma de la lengua.

Contenido
Subyace en el poema una idea del amor como sintonía de dos personas en lo que tienen de más auténtico o de esencial, por debajo de lo superficial o accesorio.
El poeta propone a la amada, y se propone a sí mismo, un renunciar a lo que se ha sido, un despojarse de 1o accesorio o lo convencional, un liberarse de ataduras o raíces, como condición necesaria para una libre y plena entrega mutua.
Como se ve, es algo que podría expresarse -y se ha expresado- de formas mucho más banales; pero Salinas le da una nueva formulación, una renovada hondura gracias a su característica sutileza.

Estructura
El poema presenta claramente una introducción y dos apartados. Los versos 1-4 son un planteamiento, en cierto sentido enigmático, del tema. Sigue un díptico en que se presenta ese doble y paralelo proceso de renunciación: el despojamiento del tú (versos 5-15) y el del yo (versos 16-28).
La métrica es sencilla y muy frecuente en Salinas: versos heptasílabos sin rima, salvo dos versos cortos, el 14 (trisílabo) y el 27 (tetrasílabo); ambos aparecen en un lugar semejante, precediendo a los versos que rematan las dos partes fundamentales del poema, y dando así a esos versos especial relieve, como veremos.

Análisis
Los versos 1-2 tienen carácter negativo: son un rechazo de lo "externo", de convencionales escenarios de leyenda (o "de película") para el amor, para la vida.
Frente a ello, los versos 3-4 expresan, con la fuerza de la exclamación, un ideal o un anhelo exaltante (La "alegría más alta"). Y lo expresan con una frase que causará sorpresa, que tiene cierto carácter de enigma y hasta de juego: "vivir en los pronombres". Se refiere, naturalmente, al tú y al yo. Luego veremos que los pronombres son, para el poeta, el símbolo de la personalidad profunda, desnuda, esencial. Un gramático nos diría que los pronombres señalan, sin más; en cambio, los nombres y apellidos remiten a raíces familiares, a una posición social, etc. Así pues, esta exclamación encierra ya la voluntad de vivir hacia dentro, hacia lo íntimo y auténtico.
Tras este preámbulo, la primera parte se inicia (versos 5-6) con una "enumeración caótica", muy característica de Salinas: "los trajes, las señas, los retratos" representan los aditamentos innecesarios de la personalidad, los lazos sociales o mundanos, la "imagen" (el look) que una se ha ido haciendo; en suma, todo aquello que ella debe quitarse -según la exhortación del poeta-. Es una especie de "ascesis” profana.
Los versos 7-9 tienen carácter explicativo. Ante todo, el escueto "yo no te quiero así”. Y ese así se aclara en los dos versos siguientes; en ellos vemos que lo que se rechaza es lo que se considera un disfraz, una máscara, una imagen falsa. Y la expresión "hija siempre de algo" (densa y escueta, muy del autor) alude a un depender de circunstancias externas, como la familia, la posición social, las costumbres, las modas...
A todo ello -presidido, insistimos, por el verso 7- se oponen ahora los versos 10 y 11: "Te quiero pura, libre, / irreductible: tú". El verbo querer va ahora con tres adjetivos fundamentales.
El primero vuelve a recordarnos lo que el poema tiene de exigencia de purificación (pero estrictamente humana, sin los objetivos de una ascética religiosa). El segundo adjetivo, libre, se opone al verso 9 y supone haber roto las ataduras sociales, las normas heredadas. E irreductible tiene aquí su sentido más profundo: persona que no se puede reducir a nada de lo externo, de lo ajeno o de lo adquirido. Y esos tres adjetivos desembocan, como resumen, en el pronombre: .
Ahora se ve muy bien cómo el pronombre representa, para el poeta, lo que una persona tiene precisamente de irreductible, de irreemplazable.
Y esa criatura insustituible es la que el poeta desea que responda a su llamada (versos 12-15): una mujer única "entre todas las gentes / del mundo..." El remate de esta primera parte es perfecto. El verso 15 se destaca, ante todo, por venir tras un verso muy breve y una pausa especialmente fuerte. Además, es un nuevo juego con el pronombre, un pleonasmo cargado de sentido (y que, por lo demás, cualquier hablante comprende): "sólo tú serás tú". No se puede decir más con menos palabras.
La segunda parte desarrolla un proceso equivalente y recíproco al que proponía la primera: ahora es la promesa del despojamiento (purificación, liberación) del yo.
Los versos 16-18 hacen eco al 12 ("cuando te llame...", "cuando me preguntes... "). Y los versos 19-23 contienen una enumeración análoga a la de los versos 5-6; ahora, "los nombres, / los rótulos, la historia" resumen una misma renuncia a un pasado y a unas señas sociales de identidad, unos títulos (rótulos), una serie de cosas que ahora han perdido sentido, que se consideran sobreañadidas a lo esencial. Lo dirá, efectivamente, con la expresión "lo que encima me echaron / desde antes de nacer". Es como si se sintiera marcado, destinado a ser lo que ha sido, por condicionamientos familiares y sociales.
El proceso de ruptura con todo aquello conduce (versos 24-26) "al anónimo...", a la pérdida del nombre (y ya hemos visto que el nombre representaba aquí la faceta más superficial e inauténtica de la personalidad). Es una purificación y una liberación que recoge la palabra desnudo (sin trajes, como dijo en el verso 5). Es también el anónimo "de la piedra" y "del mundo", de la naturaleza elemental, como recién creada.
Y tras un nuevo verso corto y otra fuerte pausa, destaca el último verso, como destacaba el paralelo verso 15, y nos ofrece un análogo, o aún más escueto, juego de pronombres: "Yo te quiero, soy yo" (y obsérvese la relevante disposición del pronombre a principio y final del verso: es una epanadiplosis). Queda intensamente expresada esa respuesta amorosa, esa correspondencia entre el tú y el yo.

Conclusión
http://www.vmorales.es/Comentarios/Gene27/Pedro_Salinas_2_Para_vivir_no_quiero.pdf
También aquí podemos remitir a lo que dijimos en la Conclusión al comentario anterior.
Como aquel poema, éste es una buena muestra de la poesía amorosa de Pedro Salinas, de su manera tan sutil de enfocar las relaciones entre las personas, de esa concepción del amor como experiencia que enriquece, como un "camino de perfección" y -en estos versos además-- como una fuerza liberadora.
En el plano del estilo, el comentario nos ha confirmado las características que ya vimos.
Insistamos en esa aparente sobriedad de lenguaje que esconde un gran rigor formal, una personal densidad expresiva, un poder de apresar la realidad desde ángulos nuevos.


Vicente Aleixandre (1898-1984)
        Vicente Aleixandre, Premio Nobel en 1978, representa para los poetas de los años 40 y 50 la voz que mejor sabe expresar los impulsos elementales del amor y de la vida. En La destrucción o el amor (1932-1933), el sentimiento amoroso es visto como una fuerza destructiva, anuncio de una muerte que permite la definitiva integración del hombre en el Universo. Con Sombra del paraíso(1939-1943), obra influida tardíamente por el Surrealismo, aparece una poesía de tono más relajado, en la que se configura un mundo perfecto, no contaminado por el hombre. A partir de Historia del corazón (1954) y En un vasto dominio (1962) ese nivel cósmico de la poesía de Aleixandre se completa con una mayor atención a los problemas sociales y personales.
José Luis Cano ha caracterizado con certeras palabras lo esencial de las dos etapas de la poesía de Vicente Aleixandre: en la primera etapa de la poesía de Aleixandre, el protagonista es el Cosmos, la Creación, la Naturaleza, y el hombre no es sino una de las fuerzas elementales que la naturaleza despliega e impulsa en su afán amoroso unificador. Mientras que en la segunda etapa, la Naturaleza deja de ser protagonista y se retira al fondo de la escena, volviendo a su viejo papel de paisaje, y dejando al hombre que se adelante a un primer plano y ocupe el papel de protagonista, de héroe, en la representación poética de una vida que siempre consiste, como ha dicho el poeta, en amar, sufrir, soñar, morir.”[3]

Aleixandre se da a conocer como poeta con Ámbito (1928), libro al que sigue Pasión de la tierra, conjunto de poemas en prosa escritos entre 1928 y 1929, y que se inscriben en la línea de la literatura francesa surrealista de la época.
En Espadas como Labios- tercer libro del poeta- confluyen los rasgos más destacados que van a configurar el inconfundible estilo poético de Aleixandre; entre otros, los siguientes: el uso de la conjunción o con valor identificativo y no disyuntivo; el uso de reiteraciones -que, desde el punto de vista expresivo, intensifican las realidades evocadas-; la continua presencia de imágenes “visionarias” que escapan a la lógica de la conciencia y alcanzan un elevado sentido poético -y que son propias de la técnica surrealista-; etc., etc.
Espadas como labios siguen otros libros que se inscriben en el ámbito surrealista: La destrucción o el amor (Madrid, Signo, 1935) - libro al que pertenece el poema que vamos a trabajar-Sombra del paraíso (Madrid, Adán, 1944) - libro cumbre de la poesía surrealista española, escrito entre 1939 y 1943, y con el que el lenguaje de Aleixandre alcanza las más altas cimas poéticas- , Mundo a solas(Madrid, Clan, 1950; libro escrito entre 1934 y 1936, y cuyo tema central es el desamor). Y conNacimiento Último (Madrid, Ínsula, 1953) concluye la primera etapa de la obra poética de Aleixandre.

La segunda etapa de la obra de Aleixandre se inicia en 1945, año en el que el poeta comienza la composición de Historia del corazón, que verá la luz en 1954 (Madrid, Espasa-Calpe). Con esta obra, Aleixandre emprende una radical renovación temática y estilística, en esa línea de profunda humanidad que compartirán otros libros posteriores: En un vasto dominio (Madrid, Revista de Occidente, 1962),Retratos con nombre (Barcelona, El Bardo, 1965), Poemas de la consumación (Barcelona, Plaza & Janés, 1968) y Diálogos del conocimiento (Barcelona, Plaza & Janés, 1974).

A los libros poéticos hay que añadir uno en prosa: Los encuentros (Madrid, Guadarrama, 1958), colección se semblanzas de escritores muy apreciados por Aleixandre. Especialmente conmovedoras son las líneas que dedica al poeta Miguel Hernández.


Comentario del poema “Cuerpo feliz que fluye entre mis manos ( Unidad en ella)

La destrucción o el amor (1935) ya encierra en su mismo título -en el que la conjunción está desposeída de su valor disyuntivo para asumir una función identificativa semejante a la del signo = en Matemáticas-, el pensamiento central de la poesía de Aleixandre en esta época: amor y muerte son una misma cosa; la plena posesión amorosa sólo se alcanza fundiéndose el amante con la criatura amada, destruyéndose en el éxtasis amoroso. Y Aleixandre hace del impulso amoroso una vía para la destrucción del individuo, en un anhelo de fusión cósmica, de integración con la Naturaleza, para participar de su gloriosa unidad. Por ello, el poeta se identifica con todo lo creado, en un ansia de fundirse con los seres que pueblan el mundo.

En  este poema, Aleixandre plantea el conflicto amoroso como destrucción, el amor conduce a la muerte, a la desaparición del enamorado para poder fundirse con quien se ama. Pero el poeta va más allá, ese sentimiento representa la comunión amorosa del hombre con el mundo, con la tierra, con lo creado. En este sentido, es este poema uno de los más representativos de la obra de Aleixandre.

La  primera lectura de sus versos nos conducen hacia una historia de amor plena, de unión íntima, generosa a la vez que destructiva, condición necesaria para la fusión amorosa. El yo y el  se suceden y se contraponen a lo largo del poema: mis manos, tu forma externa, tus dientes, quiero morir, deja que mire, quiero ser tú, tu sangre...

En los ocho primeros versos el poeta nos describe a la amada: cuerpo feliz entre mis manos, rostro amado desde el que contemplo el mundo, felicidad que copian los pájaros, forma de diamante o rubí, la música íntima que sale de su boca. Pero en esa misma descripción bella, llena de imágenes surrealistas, violentas, estridentes se muestra la destrucción: "la boca es un cráter que atrae con la ferocidad de sus dientes".

La tercera estrofa nos muestra la identificación vida/muerte, amor/ destrucción: "amar es morir convencido, quemarse en el fuego de su llama": quiero morir/porque quiero vivir en el fuego, en el caliente aliento que si me acerco quema... Es la imagen clásica del fuego/amor pero esta vez más impactante porque la destrucción es más palpable. A lo largo de los versos se muestran imágenes visionarias: "cuerpo que fluye como líquido, la boca femenina como el cráter de un volcán al que el amante se arroja voluntariamente para vivir en su fuego, en su aliento caliente y quemarse en él".

La segunda persona se hace más significativa a partir de la estrofa cuarta: deja, deja que mire...esa repetición hace la unión más pasional, el ruego del poeta más extenuante: "déjame amarte, hundirme en tus entrañas y que renuncie a vivir". En esta estrofa donde el amor es, en imágenes violentas, más claramente sinónimo de muerte, destrucción.

En la quinta estrofa el poeta aclara directamente su deseo: quiero amor o la muerte, quiero ser tú, es la identificación del propio título de la obra, "la destrucción o el amor" para ello ha de renunciar a ser él mismo, mezclarse con su sangre, lava rugiente, de nuevo aparece la imagen del volcán, fuego, pasión, gozando de los límites de la vida, muriendo poco a poco (hermosos límites). Versos que configuran en toda su significación un bello poema de amor, de renuncia, de comunión plena y sin fisuras.

La última estrofa quiebra la unidad hasta ahora presentada de cuatro versos, con siete versos de medida irregular que cierran el poema dando un paso trascendente en esta breve pero intensa historia de amor. Es algo más que el amor entre un hombre y una mujer, es el amor entre el yo, como ser humano y el mundo, la tierra, el cosmos. Ahora las imágenes nos conducen a un surrealismo más personal si cabe del poeta, las voces anteriores, cráter, lava, diamante, se nos manifiestan como parte de la amada tierra: "El yo da un beso, como una espina, y el universo se vuelve compacto en ese acto de amor, el mar al convertirse en espejo se solidifica y vuela, la luz como una espada quiere vengarse de esa unión y amenaza con destruirlo pero no lo conseguirá porque el amor, la unidad del mundo es indestructible".

Ahora el título del poema se nos revela en todo su sentido: Unidad en ella, no con ella sino dentro de ella, unidad en la amada, dentro de sus entrañas, de su boca con un beso que simboliza la fusión en uno, la destrucción de los dos para convertirse en uno solo. Ahora se hace visible la simbología sugerida en todos los versos: la amada es la tierra, que como una mujer, tiene labios, boca, dientes, pelo, el enamorado es el ser humano, el yo unido indiscutiblemente, forzosamente a ella a través de un acto de amor: el beso. La luz cegadora, las espadas, el mal no podrán destruir ese amor: la unidad del mundo, una unión total que a pesar del conflicto se debe entender gozosamente, teniendo en cuenta que la conjunción que da título a la obra no es disyuntiva sino identificativa como se aprecia en este poema: el amor es destrucción, como señala el verso 17: quiero amor o la muerte o el verso 26 luz o espada mortal (vida o muerte).

Esa unión total se produce dentro del propio poema, ya que el contenido íntegro queda “encerrado” entre dos términos clave: cuerpo ( primera palabra del poema) y mundo (última palabra). Asímismo, el poeta deja claro el carácter gozoso de dicha unión, ya que el citado cuerpo es feliz (verso 1),  y elmundo del último verso es un mundo cuya unidad nunca podrá ser destruida.

Habría que señalar, finalmente, la estructura formal y métrica del poema de Aleixandre que consigue un ritmo poético inigualable en estrofas de cuatro versos endecasílabos en su mayoría,(da cabida a otros más largos de dieciséis sílabas y otros más cortos de siete) sin rima. Los versos están agrupados por el tema que encierran cada una de las estrofas, y por un mundo de imágenes que rompe los convencionalismos poéticos y aprovecha otros como el fuego/pasión amorosa. Destacamos algunas ya mencionadas:
-Cuerpo que fluye: cuerpo sólido fluye como líquido
-Tu forma externa como diamante, rubí, sol que deslumbra
-Cráter: boca femenina
-El hondo clamor de tus entrañas: tu llamada
-Beso como una lenta espina, como un mar que vuela, hecho espejo como el brillo de un ala
-Sangre que riega, que siente los límites de la vida.
.Las antítesis: muero porque quiero vivir en el fuego (amor)
.Repeticiones: porque me arrojo, porque quiero morir...
.La aliteración: no es mío, sino el caliente aliento
.La anáfora: de los versos 17 y 18 (quiero)
.La contradicción aparente: hermosos límites de la vida( muerte) 
Es, sin duda, un poema de amor que traspasa los límites del sentimiento humano para acercarnos a un amor más trascendente, como hiciera San Juan con el amor divino, ahora es el amor del Universo, el hombre y la creación. El universo en uno solo mediante la fuerza indescriptible del amor.








Luis Cernuda (1902-1963)
Poeta español nacido en Sevilla en 1902. Perteneció a una familia acomodada donde respiró una atmósfera de estricta disciplina y desafecto reflejada en su
carácter tímido, introvertido y amante de la soledad.
Estudió Derecho y Literatura Española. Lírico exquisito, fue encasillado entre los representantes de la «Poesía pura». En 1925 comenzó a frecuentar el ambiente literario, haciendo amistad con los más destacados poetas de su generación: Alberti, Aleixandre, Prados, y García Lorca,  entre otros.
Al volver a Madrid, tras su paso por la Universidad de Toulousse, Cernuda comienza a trabajar en la librería de Sánchez Cuesta, empleo que abandona en 1931 para unirse, al comenzar la II República, al proyecto de las Misiones Pedagógicas. Si bien fue siempre un convencido demócrata, no militó en ningún partido y su personalidad no pudo ni quiso amoldarse nunca a ninguna consigna, por muy cercana que ésta estuviera de su filiación política. El poeta era demasiado individualista y consciente de su propia diferencia para haber formado parte, tal como sostienen algunos, del Partido Comunista. Aún así, su labor en las Misiones parece que le entusiasmó y el contacto con la penosa y lamentable situación en la que se encontraba la gran mayoría del pueblo español en aquella época tuvo que influirle de alguna manera. En un principio, parece que su trabajo era meramente administrativo: debía proveer a cada pueblo de una biblioteca elemental de los clásicos españoles pero pronto se involucró más y pasó a formar parte del equipo dedicado a recorrer las aldeas con una serie de copias de pinturas clásicas españolas que Cernuda se encargaría de comentar a la tímida parroquia de analfabetos que se acercaban a aquel desconocido e insólito proyecto. Por aquella época escribe los poemas de Donde habite el Olvido que, aunque con algunas influencias del surrealismo, vuelve a retomar el legado de Bécquer, de uno de cuyos versos coge prestado el nombre para el título del libro. La obra aparecerá publicada en 1934 impresa por su amigo Altolaguirre.
Exiliado después de la guerra civil, fue profesor de Literatura en Glasgow, Cambridge, Londres, Estados Unidos y México,  donde falleció en 1963.
        Luis Cernuda, tras unos comienzos experimentales, se decanta, a partir de 1930, hacia una lírica basada en la experiencia personal, más honda y auténtica, en la que la imagen pierde también su carácter decorativo y colorista para hacerse más sobria, más intensa y más conceptual y afectiva, al servicio de la expresión de alegrías profundas y desgarros íntimos. A partir de 1938, trabaja en varias universidades británicas, estadounidenses y mexicanas. Su producción poética esencial está compilada en La realidad y el deseo (1936-1962) que, como se puede apreciar, fue escrita después de la Guerra. Destaca también su libro de prosa poética Ocnos (1942).
"Donde habite el olvido"
(neorromanticismo).
      Cernuda hace una poesía dolorida que pone de manifiesto, una y otra vez, su rebeldía y su incapacidad para adaptarse a las normas establecidas, desde su condición de homosexual. En este poema el autor comienza aludiendo al desconocimiento y el deseo, por medio del subjuntivo (habite). Este verso, que encabeza el poema, ha sido tomado de una composición de Bécquer. A continuación, va enumerando los rasgos de un mundo imaginario donde quedarían abolidas todas las cosas negativas de su vida; un reino donde el poeta no existirá más que como memoria impasible, fría e indiferente. En las imágenes del olvido utilizadas por Cernuda -misteriosas e irracionales- se advierte la influencia del Surrealismo. El símbolo del amor, por el contrario, recuerda a Bécquer: El amor es un ángel terrible que sonríe desde sus alturas aéreas mientras el hombre sufre terriblemente.
      El poeta hace una especie de valoración de sus pasadas experiencias amorosas y las examina de manera retrospectiva.
      Relee la Rima LXVI de Bécquer[4] de la que toma el primer verso de este poema. Fíjate que Cernuda elabora su poema como una sucesión de oraciones subordinadas en las que falta la oración principal. ¿Cuál imaginas que podría ser? ¿La misma que en la rima de Bécquer? ¿Qué sentimientos sobre el amor expresa en los vv. 9 y siguientes? ¿Qué anhelos hay en el poeta?

 


Aparece en este poema una gran influencia de la figura de Bécquer y del Romanticismo en general, con esa contraposición del deseo y la realidad.
Aparece, lógicamente, el tema del olvido. Pero el olvido concebido como muerte, pero no esperando una vida mejor, sino deseando desaparecer, deseando la ausencia, para así evitar el insoportable dolor. El amor es el causante de dicho dolor.

El poema posee una estructura circular ya que empieza igual que acaba (donde habite el olvido).
Con los vastos jardines sin aurora (verso 2) hace reflejo del cementerio; pero un cementerio sin luz, sin nuevo día, sin esperanza ni vida.
Con la memoria de una piedra sepultada entre ortigas (verso 4), hace alusión a la lápida pero tapada, que no se ve, por lo que está olvidada. Pero además está oculta con ortigas, acrecentando lo desagradable y doloroso.
En cuanto a los recursos literarios utilizados:
-Anáfora: “Donde…” (v. 1, 3, 6, 8,…)
Personificaciones: donde habite el olvido (verso 1 y 22), que también son un símbolo de la muerte, la soledad, la desolación. Memoria de una piedra (verso 4). El viento escapa a los insomnios (verso 5), que simboliza también lo negativo, el malestar de no dormir. Brazos de los siglos (verso 7), que además simbolizan la eternidad.
Metáfora: jardines sin aurora (verso 2) hace referencia al cementerio, con un símbolo de lugar sin vida, sin esperanza. También hay metáfora en la piedra (verso 4), que es una tumba.
Imagen: mi nombre deja al cuerpo en brazos (versos 6 y 7), ya que quiere morir para no sentir deseo.
Antítesis e imagen: ángel terrible (verso 9).
Imagen: en su pecho el ala, incrustada de acero (verso 10 y 11), que hace referencia a lo duro, a lo frío.
Antítesis: sonreír / tormento (verso 12). Penas / dichas (verso 16). Cielo / tierra (verso 17).
Símbolo: niebla / ausencia (verso 19): aparece la muerte como deseo de no ser, de dejar de ser.
Símil: ausencia leve como carne de un niño (verso 20), concebida de un modo muy surrealista.
En el verso de “exige un dueño a imagen suya” se refiere a un amor igual que él, un hombre: homosexualidad.
Aparece el amor tratado pulcramente, sin recursos.

Libre del dolor (verso 18), pero él no lo va a saber, no va ser consciente.

 

 

 

 








MUERTE DE ANTOÑITO EL CAMBORIO – Federico García Lorca

Subrayado del texto de Federico García Lorca, desde el asunto


Voces de muerte sonaron ------------------------------ Presagios de muerte (1)
cerca del Guadalquivir. ------------------------------ Localización del escenario (2)
Voces antiguas que cercan
voz de clavel varonil. ------------------------------ Reyerta entre gitanos (3, 4)
Les clavó sobre las botas
mordiscos de jabalí.
En la lucha daba saltos
jabonados de delfín.
Bañó con sangre enemiga------------------------------ Fiereza de la lucha (5-10)
su corbata carmesí

pero eran cuatro puñales
tuvo que sucumbir. ------------------------------ Abatimiento del Camborio (11-12)
Cuando las estrellas clavan
rejones al agua gris,
cuando los erales sueñan
verónicas de alhelí, ------------------------------ Es de noche (13-16)

voces de muerte sonaron------------------------------ Insistencia en los presagios de muerte (17)
cerca del Guadalquivir.

Antonio Torres Heredia, ------------------------------ Identificación del moribundo (19)
Camborio de dura crin,
moreno de verde luna,
voz de clavel varonil:
¿Quién te ha quitado la vida
cerca del Guadalquivir?

Mis cuatro primos Heredia, ------------------------------ Los autores del crimen (25-26)
hijos de Benamejí.

Lo que en otros no envidiaban,,
ya lo envidiaban en mí. ------------------------------ La envidia como causa del asesinato (27-28)
Zapatos color corinto,
medallones de marfil,
y este cutis amasado
con aceituna y jazmín.
- ¡Ay Antoñito el Camborio
digno de una emperatriz!

- ¡Ay Federico García,
llama a la guardia civil! ------------------------------ Petición de justicia (38)
Ya mi talle se ha quebrado
como caña de maíz.

Tres golpes de sangre tuvo------------------------------ Momento de expirar (41-42)
y se murió de perfil.
Viva moneda que nunca
se volverá a repetir.

Un ángel marchoso pone
su cabeza en un cojín.
Otros de rubor cansado
encendieron un candil. ------------------------------ Los ángeles construyen la capilla ardiente (45-48)

Y cuando los cuatro primos
llegan a Benamejí,
voces de muerte cesaron------------------------------ Retirada de los asesinos (49-50)
cerca del Guadalquivir.


Comentario del texto de Federico García Lorca -lectura reflexiva-, a partir del asunto

Secuencia argumental. El romance relata, líricamente, el asesinato, en las proximidades del Guadalquivir, y por la noche, del gitano Antonio Torres Heredia, a manos de sus cuatro primos; asesinato provocado por la envidia que en ellos producen las cualidades que el Camborio atesora en su persona. Este argumento -destacado por medio del subrayado y de las notas en el margen izquierdo del texto, que lo complementan- se desarrolla a lo largo de las tres partes que estructuran el poema: la violenta pelea del Camborio con sus primos (versos 1-18), la dramática agonía de aquél (versos 19-40), y la expiración del gitano (versos 41-52).

Comentario del asunto. En efecto, el trágico suceso narrado poéticamente por García Lorca, enmarcado por los versos iniciales (Voces de muerte sonaron) y finales (voces de muerte cesaron) recoge tan sólo los momentos de mayor tensión dramática -tal y como sucedía en los romances medievales-: el abatimiento del Camborio (primera parte), su agonía (segunda parte), y su posterior expiración (tercera parte).

La primera parte queda estructurada de la siguiente forma:

• Verso 1. Anticipo del fatal desenlace del poema: Voces de muerte sonaron.

• Verso 2. Localización del escenario: cerca del Guadalquivir.

• Versos 3-4. Presentación de los personajes que intervienen en la reyerta a través de sus voces -y por medio de una audaz metonimia de la parte por el todo-: los cuatro primos Heredia (las voces antiguas, del verso 3) y el Camborio (la voz del clavel varonil, del verso 4).

• Versos 5-10. Lucha cruenta entre el Camborio y sus cuatro primos (las botas, nueva metonimia de la parte por el todo). El Camborio se defiende hiriendo a sus agresores (Bañó con sangre enemiga -verso 9-).

• Versos 11-12. El Camborio queda mortalmente herido por sus primos, aludidos por otra metonimia de la parte por el todo: cuatro puñales (verso 11).

• Versos 13-16. La reyerta transcurre cuando ya es de noche: los rayos luminosos enviados por las estrellas son como rejones que penetran en el agua gris del Guadalquivir en que se reflejan (versos 13-14); en tanto que los erales anhelan -sueñan- ser lidiados en el ruedo para probar la bravura de su casta (versos 15-16). Imágenes taurinas ambas -rejones, erales- de las que se vale García Lorca para situar cronológicamente la acción: durante la noche.

• Versos 17-18. Se repiten, a modo de estribillo, los versos iniciales, que confirman los funestos presagios de muerte anunciados.

Y si la primera parte es fundamentalmente descriptiva, con imágenes coloristas que recalcan la violencia de la pelea entre el Camborio y sus primos, la segunda parte, con la agonía del gitano, reviste un marcado carácter dramático: a requerimientos del poeta (versos 23-24) -cuya voz se deja escuchar directamente (versos 19-24 y 33-36), y que es consciente de la inminente muerte del gitano (verso 36)-, el Camborio delata a sus asesinos (versos 25-26), expone los motivos que les han inducido al crimen -la envidia (versos 27-32)-, y le exige al propio García Lorca que ponga el hecho en conocimiento de la Guardia Civil para que se haga justicia (versos 37-38), porque le han arrancado la vida alevosamente (versos 39-40).

La tercera parte -narrativa- recoge la expiración del gitano: tres bocanadas de sangre ponen fin a su vida (versos 41-42); y son los propios ángeles quienes se hacen cargo de su cuerpo y disponen el velatorio del cadáver (versos 45-48), mientras los Heredia se retiran a su Benamejí natal (versos 49-50). Las voces de muerte cesan cuando la tragedia ya ha culminado (verso 51). Y aquí queda interrumpida la narración, aunque su capacidad sugeridora se prolonga mucho más allá del verso 52, lo que le permite al poema ganar en lirismo.


Subrayado del texto de Federico García Lorca, desde el tema

Voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir.
Voces antiguas que cercan
voz de clavel varonil. ------------------------------ Voz lozana y gallarda (4)


Les clavó sobre las botas
mordiscos de jabalí. ------------------------------ Fortaleza (5-6)

En la lucha daba saltos
jabonados de delfín. ------------------------------ Agilidad; escurridizo (7-8)


Bañó con sangre enemiga------------------------------ Valentía (9)



su corbata carmesí, ------------------------------ Elegancia (10)
pero eran cuatro puñales
y tuvo que sucumbir.
Cuando las estrellas clavan
rejones al agua gris,
cuando los erales sueñan
verónicas de alhelí,
voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir

- Antonio Torres Heredia,
Camborio de dura crin, ------------------------------ Libertad, vitalidad (20)


moreno de verde luna, ------------------------------ Belleza, lozanía (21)

voz de clavel varonil: ------------------------------ Voz, lozana y gallarda (22)
¿Quién te ha quitado la vida
cerca del Guadalquivir?
- Mis cuatro primos Heredia,
hijos de Benamejí.
Lo que en otros no envidiaban,
ya lo envidiaban en mí

Zapatos color corinto,, ------------------------------   Elegancia (29)





medallones de marfil, ------------------------------   Posición económico-social (30)

y este cutis amasado
con aceituna y jazmín. ------------------------------   Belleza: piel blanca y verdosa (31-32; 21)
- ¡Ay Antoñito el Camborio

digno de una emperatriz! ------------------------------   Personaje único e irrepetible (34)
Acuérdate de la Virgen
porque te vas a morir.
¡Ay Federico García
llama a la guardia civil!

Ya mi talle se ha quebrado
como caña de maíz. ------------------------------   Esbeltez (39-40)
    ***
Tres golpes de sangre tuvo
y se murió de perfil.

Viva moneda que nunca
se volverá a repetir. ------------------------------   Personaje único e irrepetible (43-44; 34)


Un ángel marchoso pone
su cabeza en un cojín.
Otros de rubor cansado
encendieron un candil. ------------------------------   Los ángeles velan el cadáver (45-48)
Y cuando los cuatro primos
llegan a Benamejí,
voces de muerte cesaron
cerca del Guadalquivir.


Interpretación del texto de Federico García Lorca -lectura analítica-, a partir del tema

Intención del autor. García Lorca -por medio de un sugestivo lenguaje metafórico- va perfilando, a lo largo del romance, el retrato del Camborio, convertido en arquetipo de la raza gitana, y predestinado a morir como el toro de lidia, que paga con su vida la nobleza de su estirpe.

Interpretación del tema. El primer rasgo de la personalidad del gitano que García Lorca destaca es elvigor y robustez de su voz, pero también su galanura, así como el fresco olor de su aliento. El color rojo subido permite establecer la comparación entre labio y clavel, y justifica la permutación de boca porclavel, de forma que la voz varonil del gitano se ve engalanada con algunas características del clavel, tales como la hermosura o su suave aroma. Y así surge un sugestivo verso, que combina una feliz metonimia con una triple asociación de sensacioens procedentes de diferentes dominios sensoriales -en complejas sinestesias: auditivas, cromáticas y olfativas-: voz de clavel varonil (verso 4 y, nuevamente, verso 22).

El Camborio es valiente. Sus atacantes son cuatro, pero les planta cara. Cuando lucha, exhibe una tremenda fortaleza; de ahí que los desgarrones que produce en sus primos -aludidos con la metonimia las botas- tengan la consideración de mordiscos de jabalí (2). Pero, además de fuerte y agresivo, peleando el Camborio es ágil como el delfín (adviértase la fuerza plástica de la comparación: los saltos fuera del agua de los delfines permiten "visualizar" los acrobáticos movimientos del Camborio); y también esescurridizo como los propios delfines y como el jabón, lo que le va a permitir derramar la sangre de sus agresores -representados con otra metonimia: cuatro puñales- que lo van a abatir.

Fuerza, agilidad, habilidad, escurridiza y valentía en el combate quedan plasmados, así, en estos versos, de profunda densidad metafórica:

                        Les clavó las botas
                        mordiscos de jabalí.
                        En la lucha daba saltos
                        jabonados de delfín.
                        Bañó con sangre enemiga
                        su corbata carmesí,
                        pero eran cuatro puñales,
                        y tuvo que sucumbir.

El Camborio viste con elegancia y distinción, y sabe completar su atavío con adornos que delatan una condición social acomodada: el color carmesí de su corbata (verso 9) armoniza perfectamente con el color corinto de sus zapatos (verso 29) -colores fuertes, que manifiestan la pasión vital del gitano-; y los medallones de marfil que cuelgan de su cuello (verso 30) le prestan lun aspecto aristocrático o, por lo menos, elegante.

El gitano genuino, históricamente "perseguido" por la civilización, representa el instinto puro, la libertad suprema. Al identificar al Camborio con un caballo de dura crin, García Lorca traslada al gitano el aroma de libertad que ese caballo simboliza, a la vez que acrecienta su propia pujanza vital.

Está dotado el Camborio de una extraordinaria belleza natural: la piel oscura y morena, propia de los gitanos, trasmutada en verdosa, resplandece por el brillo de la luna (verso 21) (3); y es, por tanto, una mezcla del verde de la aceituna y del blanco del jazmín (verso 32) (4).

A la belleza del Camborio contribuye la esbeltez de su figura; y de ahí la acertada comparación del cuerpo que se dobla por las heridas recibidas con la caña de maíz que se quiebra (versos 39-40) (5).

En definitiva, el Camborio es un personaje único, que no admite comparación con nadie (digno de una Emperatriz, proclama el verso 34); y se murió de perfil (verso 42), es porque su efigie quedará acuñada para la inmortalidad y, por tanto, seguirá viva, aunque sea irrepetible: viva moneda que nunca / se volverá a repetir. (Versos 43-44)

Este conjunto de cualidades excepcionales que el Camborio concentra en su persona -y que el subrayado ha puesto de manifiesto- es el que, en definitiva, despierta la envidia de sus primos -envidia de profunda resonancia racial, étnica, pues la estirpe de los Heredia se considera a sí misma "inferior" a la de los Camborio-, y es la causa de un asesinato largamente premeditado.


Comentario explicativo del texto de Federico García Lorca

El contexto del texto
"Muerte de Antoñito el Camborio" es uno de los dieciocho poemas de que consta El romancero gitano, de Federico García Lorca; obra en la que su rostro poético aparece por primera vez con personalidad propia, y en la que se hallan fundidos los motivos populares andaluces y la técnica ultraísta más refinada, el romance tradicional -si bien mezclando lo narrativo con lo lírico- y la capacidad metafórica más insólita y extraordinaria.

La obra en modo alguno es una andaluzada folclórica. A este respecto, escribe García Lorca: "El libro en su conjunto, aunque se llama gitano, es el poema de Andalucía, y lo llamo gitano porque el gitano es lo más elemental, lo más profundo, más aristocrático de mi país, lo más representativo de su modo y el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza universal". Un libro que el autor define como "antipintoresco, antifolclórico, antiflamenco, donde no hay ni una chaquetilla corta, ni un traje de torero, ni un sombrero plano, ni una pandereta", y en el que los gitanos aparecen como depositarios de la mejor tradición andaluza.

Comentario estilístico

García Lorca narra en este romance -narración lírica y desrealización extrema, a través de un denso lenguaje metafórico- el asesinato de Antonio Torres Heredia a manos de sus cuatro primos (versos 11-12, 25-26, 39-42); asesinato motivado por la envidia que su personalidad gitana despierta en ellos (y que el propio Camborio resume en los versos 29-32: elegancia, posición social, belleza...). La acción se sitúa en las proximidades del río Guadalquivir (versos 2, 18, 24, 52), no lejos de la serranía cordobesa de Benamejí, de donde son sus primos Heredia; y transcurre de noche (versos 13-16) (6).

Hemos señalado ampliamente cómo García Lorca convierte el lenguaje metafórico en un poderoso y original recurso expresivo: símiles y metáforas de altísima calidad estética se desparraman por todo el romance y justifican sobradamente estas palabras del propio poeta: "Sólo la metáfora puede dar una suerte de eternidad al estilo"; o estas otras: "El poema que no está vestido no es poema, como el mármol que no está labrado no es estatua".

Quisiéramos añadir a lo ya apuntado el sugestivo papel que se le otorga a la metonimia en la primera parte del romance, donde estalla en toda su plenitud una violencia que acarrea destrucción y muerte. A través de voces conocemos que dos estirpes gitanas se enfrentan, en pelea brutal, a muerte (voces antiguas que cercan / voz de clavel varonil; versos 3-4). De los asesinos sólo sabemos que calzan fuertes botas (Les clavó sobre las botas / mordiscos de jabalí; versos 5-6) y que blanden afilados puñales (pero eran cuatro puñales / y tuvo que sucumbir; versos 11-12). No hay rostros: sólo sangre derramada. La muerte "sobrevuela" la escena. Y es necesario adentrarse en la segunda parte del romance para que sepamos, por boca del mismo García Lorca, quién es el gitano que agoniza: Antonio Torres Heredia, / Camborio de dura crin, (...) (versos 19-20). Y hasta los versos 25-26, el Camborio, que se está desangrando, no confiesa la identidad de sus asesinos: Mis cuatro primos Heredia, / hijos de Benamejí. Las múltiples y audaces metonimias empleadas -sin duda el procedimiento expresivo más destacado en la construcción de la primera parte de este poema- no hacen sino poner una vez más de manifiesto el prodigioso dominio que García Lorca tiene del léxico.

Y ya que hablamos de construcción formal, reparemos en el fuerte "sentido arquitectónico" con que está concebido el poema. En efecto, una serie de sutiles articulaciones léxico-semánticas, sintácticas y fónicas confieren al romance una sólida cohesión textual:

• La animalización metafórica del Camborio, que lucha con la fuerza del jabalí (Les clavó sobre las botas / mordiscos de jabalí; (versos 5-6); es ágil y escurridizo como un delfín (En la lucha daba saltos / jabonados de delfín; versos 7-8); y exhala una poderosa energía vital (Camborio de dura crin,; (verso20)).

• Los efectos cromáticos del atavío del gitano -corbata carmesí; (verso10) y zapatos color corinto; (verso 29)-, armoniosamente conjuntado, que exteriorizan su elegancia y distinción, y que también reflejan su espíritu vital.

• La correlación metafórica entre moreno de verde luna, (verso 21) y (...) cutis amasado / con aceituna y jazmín. (versos 31-32), que sirve para recalcar la hermosura de la piel del gitano y, en especial, de su rostro.

• La forma en que muere el Camborio -de perfil (verso 42)- y que hace posible los versos siguientes -Viva moneda que nunca / se volverá a repetir (versos 33-34), de manera tal que su perfil se asemeja a los que figuran en las monedas- le abre las puertas de la posteridad y proclama su condición única e irrepetible, ya anticipada, en alguna forma, en el verso 34, que presenta al Camborio como digno de una Emperatriz.

La cohesión estructural está también lograda mediante el empleo de paralelismos sintácticos (1), constantes repeticiones léxicas (2), oposiciones léxicas y semánticas (3), estribillos (4)...; recursos que García Lorca aprendió en el Romancero Viejo, y que maneja con gran pericia. He aquí algunos ejemplos:

1. Paralelismos sintácticos

     Voces de muerte sonaron / cerca del Guadalquivir.
     Voces de muerte cesaron / cerca del Guadalquivir.

     (Versos 1-2; 11-12)

     Cuando las estrellas clavan / rejones al agua gris,
     cuando los erales sueñan / verónicas de alhelí,

      (Versos 13-16)

     Camborio de dura crin, / moreno de verde luna, / voz de clavel varonil:
(Versos 20-22)

2. Repeticiones léxicas

     cerca del Guadalquivir.
     (versos 2, 18, 24, 52)

     voz de clavel varonil
      (Versos 4, 22)

3. Oposiciones léxicas y semánticas

     voces antiguas que cercan / voz de clavel varonil.
     (Versos 3-4)

     Bañó con sangre enemiga / su corbata carmesí,
     pero eran cuatro puñales / y tuvo que sucumbir.

      (Versos 9-12)

     Lo que en otros no envidiaban / ya lo envidiaban en mí.
     (Versos 27-28)

     Voces de muerte sonaron (...) voces de muerte cesaron (...)
     (Versos 1, 51)

4. Estribillos

     Voces de muerte sonaron / cerca del Guadalquivir.
     (Versos 1-2; 17-18)

Muchos otros recursos poéticos le ha suministrado a García Lorca el Romancero Viejo, y que podemos reconocer en este poema. Así:

• Entrada directa en el asunto, de modo abrupto -in media res-. La reyerta entre gitanos comienza en los primeros versos del romance, en una atmósfera fúnebre (Voces de muerte sonaron...).

• Inserción de rápidos diálogos, introducidos sin verba dicendi. Toda la segunda parte del romance (versos 19-40) es un diálogo entre García Lorca y el Camborio moribundo, con dos intervenciones de cada uno (de seis y cuatro versos, respectivamente, las del poeta; de ocho y otros cuatro versos, las del Camborio).

• Aposiciones con una función similar a la de los epítetos épicos, y que subrayan el carácter heroico de los protagonistas, especialmente del Camborio, mitificado en el poema:

     Antonio Torres Heredia,
     Camborio de dura crin,
     moreno de verde luna,
     voz de clavel varonil.

     (Versos 19-22)

     ¡Ay, Antoñito el Camborio,
     digno de una Emperatriz!

     (Versos 33-34)

     Mis cuatro primos Heredia
     hijos de Benamejí.

     (Versos 25-26)

• Exactas referencias locales y temporales, que sitúan las acciones narradas: el asesinato se comete cerca del Guadalquivir (versos 2, 18, 24, 52), y por la noche (versos 13-16); los Heredia regresan a Benamejí consumado el crimen (versos 49-50).

• Adjetivación reprimida. Estos son los calificativos empleados en el poema: escaso número, si se toma en consideración que toda la primera parte es una colorista descripción de la violenta reyerta entre gitanos, y que la sangre corre abundantemente.

Primera parte, versos 1-18, la pelea:
(voces) antiguas (verso 3);
(voz) varonil (verso 4);
(sangre) enemiga (verso 9);
(corbata) carmesí (verso 10);
(agua) gris (verso 14).

Segunda parte, versos 19-40, la agonía:
dura (crin) (verso 20);
verde (luna) (verso 21);
(voz) varonil (verso 22);
(zapatos) corinto (verso 29);
(Camborio) digno (verso 34).

Tercera parte, versos 41-52, la expiración:
viva (moneda) (verso 43);
(ángel) marchoso (verso 45);
(rubor) cansado (verso 47).

• Adecuada combinación de elementos descriptivos, narrativos y dramáticos. El poema está dividido en tres partes: la pelea, descriptiva; la agonía, dialogada; y la expiración, narrativa. La vivacidad discursiva así lograda es extraordinaria.

• El fragmentarismo, que interrumpe la narración en el punto de máxima tensión emocional. El romance "termina" con la retirada de los asesinos a Benamejí, mientras los ángeles velan el cuerpo insepulto del Camborio.

Es, por otra parte, admirable el uso que García Lorca hace de los tiempos verbales, particularmente en el diálogo que sostiene con el gitano moribundo. Aunque hay una coincidencia entre "tiempo de lo narrado" y "tiempo del narrador" -y de ahí el presente de imperativo Acuérdate (verso 35) y el presente de indicativo llama (verso 38)-, García Lorca recurre a la perífrasis incoativa ir a + infinitivo para anunciarle al Camborio su inminente final (porque te vas a morir; verso 36): en realidad ya se ha empezado a morir, y sólo restan las tres bocanadas de sangre que ponen definitivo fin a su vida. Por otra parte, el empleo del pretérito perfecto, en boca tanto del poeta como del Camborio -tiempo que indica acción pasada y perfectiva que guarda cierta conexión temporal con el presente-, acentúa la evidencia de una muerte segura:

Poeta.- ¿Quién te ha quitado la vida
cerca del Guadalquivir?
(Versos 23-24)

Camborio.- Ya mi talle se ha quebrado
como caña de maíz.
(Versos 39-40)

Al Camborio únicamente le quedan, en efecto, los estertores de la muerte y esos tres vómitos de sangre con los que expira (versos 41-42).

Hemos dejado para el final las referencias al plano fónico de la lengua. Hay en el poema un par de versos que contienen aliteraciones muy sugerentes; así la reiteración de /i/ tónica -gráficamente con o sin tilde- y de /x/ en hijos de Benamejí -que produce, intencionalmente, un desagradable efecto acústico-; y la reiteración de /k/ en los versos 39-40: Ya mi talle se ha quebrado / como caña de maíz; reiteración que hace más efectiva la "rotura" de la vida del Camborio, ya totalmente mitificado.

El poema es un romance en versos octosílabos, con una única rima asonante en los pares; rima aguda en -i, a través de la cual la expresión adquiere ese tono punzante -de afilado cuchillo- que el trágico suceso narrado exige.

Así es, en definitiva, el arte de García Lorca: efectos coloristas y sensoriales, constantes transposiciones metafóricas y, sobre todo, un tremendo esfuerzo por lograr la perfección formal de los poemas: "(...) Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios (...), también lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema.

Notas

(1) Citamos por la edición de Miguel García-Posada, publicada -con el título de Primer romancero gitano- por la editorial Castalia. Colección Clásicos Castalia, núm. 171; págs. 169-173.
(2) El rasgo más característico del jabalí -animal muy peligroso cuando está herido- son los caninos del maxilar inferior, muy desarrollados, que sobresalen de los labios; y su pelaje tupido está compuesto de cerdas muy fuertes. Cuando en monterías, la jauría de perros lo acosa, se defiende a cuchilladas.
(3) Recuérdese, en el romance de "La casada infiel", cómo García Lorca describe la sensualidad del cuerpo femenino desnudo. Las impresiones táctiles y visuales que el cutis de la amante causan en el gitano se expresan con estos sugestivos versos: Ni nardos ni caracolas / tienen el cutis tan fino, / ni los cristales con luna / relumbran con ese brillo. (versos 28-31); es decir, que la suavidad de la piel de la amante sobrepasa la de las aromáticas flores blancas de los nardos y la del nacarado de las caracolas, y su luminosidad es superior a la de los cristales bañados por la luz nocturna de la luna.
(4) Aceituna y jazmín son ,en efecto, una variante metafórica de moreno de verde luna. De alguna forma, estos versos traen a la memoria otros de Gracilazo de la Vega, los iniciales del soneto XXIII, en el que se traza un estilizado retrato femenino, acorde con el canon de la belleza renacentista: "En tanto que de rosa y azucena / se muestra la color en vuestro gesto"; juvenil vitalidad que emana de ese gesto adornado por un vivo cromatismo: "rosa y azucena".
(5) Recordemos que la caña de maíz tiene un tallo alto, recto y grueso, y es vigorosa.
(6) Este romance, en su estructura, parece ajustarse a una noticia de prensa. Es fácil responder a las llamadas "5w" -cinco palabras inglesas que comienzan por w-, que resumen lo esencial de una noticia:
who / quién: protagonistas (los Heredia y el Camborio, frente a frente).
what / qué: qué ocurre (los Heredia asesinan al Camborio).
when / cuándo: localización temporal (de noche).
where / dónde: localización espacial (cerca del Guadalquivir).
why / por qué: motivo (a causa de la antigua envidia que la arrolladora personalidad del Camborio despierta en los Heredia).
Y todavía podría añadirse una pregunta más: how / cómo: en qué forma (a puñaladas).














EL  LLANTO  POR   IGNACIO SÁNCHEZ  MEJÍAS
I
Introducción
Una tarde a Agosto de 1934 en la plaza manchega de Manzanares Ignacio Sánchez Mejías sufrió una grave cogida que le acarreó la muerte pocas horas después. Era el torero amigo de poetas entre los que se contaban García Lorca y Alberti. Había tenido aficiones literarias y llegó a publicar una obra de teatro Sinrazón. Ambos amigos iban a dedicar sendas elegías al mismo amigo, al amigo torero. Se trata de dos testimonios de amistad sentida. Nos ocupamos hoy de "Llanto por Ignacio Sánchez Mejías".
Entre las diversas interpretaciones que se han realizado del Llanto, unas hacen hincapié en lo alegórico y otras en lo biográfico. Entiendo que el abordaje de este poema no debería prescindir de ninguna y que, además, tendría que enriquecerse -cuando el texto así lo iluminase- con el análisis estilístico.
Quienes destacan la importancia de las circunstancias histórico-politicas que habrían de sobrevenir a la fecha de composición del poema (1934, aunque publicado en 1935), lo ven casi como una premonición alegórica de la Guerra Civil, de la muerte de la República Española y de la toma del poder por las fuerzas franquistas. La imagen del toro, entonces, representa la destrucción, la Muerte, y también el fascismo con su acción bélica, social y política, particularmente devastadora y cruel. Con el mismo alcance simbólico aparecerá el toro en la obra de Picasso, a partir sobre todo del «Guernica». Estas circunstancias histórico-políticas comprometen inevitablemente a García Lorca, quien asume una posición muy clara a favor de la República. Es decir que lo biográfico se entrecruza con lo histórico, y de este modo algunos han querido ver en el Llanto una suerte de anticipado testimonio o vaticinio testimonial sobre el desenlace trágico de la corta vida del poeta.
Al poeta le estaba reservado, entonces, un destino trágico; él mismo en repetidas oportunidades así lo presintió. Como Vallejo, pudo imaginar el momento de su muerte o algunas circunstancias que rodearían a la misma, desde su temprano
«Si muero,
dejad el balcón abierto»
hasta su profética denuncia de Poeta en Nueva York:
........................................................................
«Cuando se hundieron las formas puras
bajo el cri cri de las margaritas,
comprendí que me habían asesinado.
Recorrieron los cafés y los cementerios y las
iglesias.
Abrieron los toneles y los armarios.
Destrozaron tres esqueletos para arrancar sus
dientes de oro.
Ya no me encontraron.
¿No me encontraron?
No. No me encontraron».
........................................................................
El Llanto se inscribe, por su género y temática, en una doble tradición de la lírica hispana: la que llora la muerte o ausencia de alguien y la que celebra al toro y su fiesta. En ocasiones elegía y tauromaquia se asocian.
El Llanto por Ignacio Sánchez Mejías es elegía y apoteosis de la amistad, pero también un canto del «sentimiento trágico de la vida».
En el Llanto no hay un propósito de exaltar la fiesta de toros, lo folclórico, lo tauromáquico en sí, sino de exteriorizar la admiración y el dolor colectivos -porque éste es un Llanto colectivo, de toda una comunidad, de toda Andalucía- por la muerte de un hijo dilecto[5]. El poeta expresa su dolor personal, pero se hace eco también del dolor de la gente y de la tierra andaluzas y, en este sentimiento solidario, telúrico y costumbrista encontramos ese «nacionalismo» o “andalucismo” al que aluden algunos críticos. En el caso del Llanto, lo nacional está menos en lo taurino o regional que en la voluntad de ensalzar una figura eminentemente popular, con quien el poeta y otros intelectuales pertenecientes o vinculados a su generación estaban unidos por el afecto, valores e ideales compartidos.
En el Llanto, García Lorca consigue un extraordinario poema en el que se funden lo popular y lo culto, lo personal y lo universal, lo lírico y lo épico, las expresiones más directas y patéticas con imágenes de cuño surrealista, las formas populares y tradicionales de la poesía española (el romance), con el ritmo andaluz de «soleá» y con los metros de la épica medieval (alejandrino) y la poesía renacentista (endecasílabo). El resultado es de una fuerza estremecedora y de una contundencia lírica que hacen de este poema uno de los más grandes de la poesía española de todos los tiempos.
El poema se articula en cuatro momentos(La cogida y la muerteLa sangre derramada – que es el que vamos a analizar- , Cuerpo presente y Alma ausente) , cada uno de los cuales tiene un ritmo diferente, con una intensidad y hasta diríamos una textura distinta. El poema va de lo coyuntural («la cogida» y la peripecia de «la muerte») a lo más trascendente y despojado de lo accidental, lo eterno («Alma ausente»). Las dos primeras partes se ocupan de la repercusión individual y social de la muerte (plano terrenal), en tanto que las otras dos elevan la figura de Ignacio a la inmortalidad (plano metafísico).

II
«La Sangre Derramada»

El segundo momento del Llanto es también un poema cíclico, en que el «leit-motiv» de la sangre despierta y entreteje las complejas emociones del poeta, de su pueblo y de su tierra.

Estructura y contenido
Es esta parte segunda del poema podemos ver también una estructura bien definida en lo que se refiere tanto al contenido como a la métrica. Se refiere tanto al contenido del poema como a la forma métrica que acompasa cada una de esas partes y le da mayor perfección.

a - El poeta expresa su dolor ante la muerte del amigo: la sangre derramada en la plaza. El grito de dolor equivale a la repetida negación a ver la sangre, expresado del mismo modo o con variantes mínimas (versos 1-45).
Los cuatro versos siguientes (versos 46-49) irrupción onírica en este mundo lleno de dolor hacen de transición hacia la segunda parte. El octosílabo de romance sirve para narrar en esta primera parte. - TENSIÓN - .
b - Viene a continuación un retrato del torero: sobresalen la cualidades de valor, fuerza, prudencia, elegancia, gracia, ternura, carácter...(versos 50-69).
Un verso de transición hacia la siguiente parte (veros 70). "Pero ya duerme sin fin".
Los versos de 10 sílabas rompen el ritmo de la narración y aparece el dolorido sentir del amigo, de modo más sosegado. - DISTENSIÓN - .
c - Se incide de nuevo en el dolor que la muerte le causa y la imagen de la sangre que lo va cubriendo todo llena de nuevo los versos. El estribillo reiterado da mayor intensificación puesto que hemos llegado al climax (versos 71-94) Al final del poema una mezcla de versos interrumpen brúscamente el poema y dan fin a esta tercera parte. - CLIMAX - .
Así pues tanto el contenido como la estructura métrica van modulando de modo adecuado el desarrollo emocional del poema.
García Lorca, guiado por su intuición genial, acertó en la elección de la forma poética que prevalece en esta segunda parte de su elegía: el romance, de profundo arraigo en el pueblo español. Porque aquí el poeta se unirá en coro con su pueblo andaluz para cantar la común perplejidad ante la muerte, el hondo sufrimiento sin consuelo. Pero también nos dirá que, mientras la muchedumbre se siente morbosamente atraída por la sangre, él no querrá verla, ni siquiera furtivamente o arrastrado por la confusión. El título «La sangre derramada» alude al dolor compartido, compartido aun en sus diversas y contradictorias exteriorizaciones. Nosotros vemos la sangre de Ignacio –el ovacionado torero sevillano- expandirse por todas partes y coagularse al fin en un símbolo plural del miedo y el dolor, del asombro curioso y de la miseria humana.
Dijimos que el llanto en este poema es un llanto colectivo, del poeta y de su pueblo, que se vierte por Ignacio y para que a Ignacio llegue; la sangre del torero se derrama a su pesar sobre la tierra y busca a su gente y encuentra al poeta, justo a él que no quería verla y que a su pesar le canta ahora. La sangre está expuesta para que todos la vean, pero él rechaza categóricamente esa curiosidad vulgar:
«¡Quién me grita que me asome!
¡No me digáis que la vea!»

Ya había invocado antes a la luna para que con su luz de mágica plata le quitase el recuerdo de «la sangre derramada», recuerdo que abrasa la magnífica rememoración de Ignacio:

«Dile a la luna que venga,
que no quiero ver la sangre
de Ignacio sobre la arena.
............................................
¡Que no quiero verla!
Que mi recuerdo se quema».

No quiere verla porque no quiere ver a Ignacio muerto sino vivo, espléndido en el redondel de la plaza, mayestático con sus toros, no quiere verla porque se rebela contra la muerte que ha venido a destiempo a llevárselos un poco a todos. No quiere verla porque quiere sustraerse a la morbosidad gratuita.
El público en la plaza aclama a Ignacio, el gran torero. levanta su ronca voz al cielo que repite enfervorizada el nombre de su ídolo:

«Por las gradas sube Ignacio
con toda su muerte a cuestas».

Pero el poeta se imagina a Ignacio –nuevo Sísifo de frustrada astucia- cargando su muerte, subiendo las gradas de la vida de la fama, con la ilusión, sin embargo, de hallar «el amanecer» o «su perfil seguro» o «su hermoso cuerpo». Y nada de esto halló porque la muerte lo ha abrumado con su peso.

«[...] y encontró su sangre abierta».

Es tiempo de morir y, en su muerte, el torero es presentado con la dignidad y la valentía, con la conciencia de quien sabe que es ya la hora de partir:

«No se cerraron sus ojos
cuando vio los cuernos cerca [...]».

Inmediatamente, y en forma gráfica, el poeta nos da el atávico gesto maternal que logra expresar al mismo tiempo la preocupación y alarma ante cualquier dificultad que padece el hijo, y la irresistible curiosidad maliciosa de querer ver la sangre. A la imagen de las madres, que nos remiten sin embargo a la vida primigenia y a la protección de la vida, se sumará el ahogado clamor de la tribunas que gritan al cielo su impotencia:

«[...] pero las madres terribles
levantaron la cabeza.
Y a través de las ganaderías,
hubo un aire de voces secretas
que gritaban a toros celestes,
mayorales de pálida niebla».

De este modo tan sutil, y con la barroca imagen final –que estimo como una de las más ingeniosas del poema-, nos dice el poeta (nos sugiere) cómo ha muerto Ignacio Sánchez Mejías. En «La cogida y la muerte» nos decía que había muerto «a las cinco de la tarde»; aquí, cómo ha muerto. Y ha muerto como un varón legítimo en su arte, héroe en la batalla derrotado por su antiguo, oscuro contrincante, que esta vez se ha cobrado largamente generaciones de toros sacrificados. Entonces, para restituirle al torero su heroísmo popular, para preservar su prestigio, el poeta iniciará su panegírico[6], la descripción de su ‘areté’[7], cincelando gradualmente un perfil épico de Ignacio que prepara al lector para recibir en «Cuerpo presente» y, especialmente, en «Alma ausente», a su torero cuya dimensión de hombre se inmortaliza, adquiriendo así una proyección metafísica que nos permite apreciar –como señala Cernuda- «la amplia significación humana y poética de la obra»:

«No hubo príncipe en Sevilla
que comparársele pueda,
ni espada como su espada
ni corazón tan de veras.
Como un río de leones
su maravillosa fuerza,
y como un torso de mármol
su dibujada prudencia.
Aire de Roma andaluza
le doraba la cabeza
donde su risa era un nardo
de sal y de inteligencia.
¡Qué gran torero en la plaza!
¡Qué gran serrano en la sierra!
¡Qué blando con las espigas!
¡Qué duro con las espuelas!
¡Qué tierno con el rocío!
¡Qué deslumbrante en la feria!
¡Qué tremendo con las últimas
banderillas de tiniebla!»

Este pasaje, y en particular sus ocho versos finales, tiene evidentes reminiscencias del elogio que Manrique hace de su padre, el Maestre don Rodrigo, en las coplas 26 a 29, fundamentalmente. Dice el poeta castellano en la copla 26:

«Amigo de sus amigos,
¡qué señor para criados
y parientes!
¡Qué enemigo de enemigos!
¡Qué maestro de esforzados
y valientes!
¡Qué seso para discretos!
¡Qué gracia para donosos!
¡Qué razón!
¡Qué benigno a los sujetos!
A los bravos y dañosos,
¡qué león!»

La única serie de versos de «La sangre derramada» en que, precisamente, no se menciona la sangre, es ésta, en la cual pudimos ver la evocación encomiástica del torero. En ella se encuentra en todo su esplendor vital, en su gloria aplaudida. En cambio, la referencia a la sangre implica la muerte, el dolor, la tristeza, en cierto sentido la heroicidad menoscabada de Ignacio.

Hemos insistido ya en el uso de la métrica como una recurso recurrente que se ve además reforzado por la constante reiteración mientras se pliega a las necesidades del sentimiento y del contenido. Cumple la misión de dar cuenta de la idea obsesiva que recorre el poema: no querer ver la sangre prueba irrefutable de la muerte del amigo. Pero existen otros variados recursos.
Siguiendo la tradición también en esto Lorca utiliza con frecuencia los paralelismos que aparecen a final de la loa del torero (versos 63-69) y en las dos últimas estrofas (versos 82-85 / 88-92). En la mayoría de estos versos paralelísticos se recurre a expresiones oníricas, irreales: "banderillas de tiniebla", "¡qué bando con las espigas!", etc. El paralelismo puede ser también sintáctico. Consiste en gerundio + sintagma preposicional:

"Y su sangre ya viene cantando:
cantando por marismas y praderas,
resbalando por cuernos ateridos,
vacilando sin alma por la niebla...".

No todo es, por tanto, en G. Lorca tradición aquí aparece también una renovación sin duda querida por el poeta, un lenguaje de nuevo estilo.

La última serie de versos de este segundo poema, en la que se combinan octosílabos con endecasílabos, comienza con el nexo adversativo «pero», que marca el contraste entre el elogio anterior y la subsiguiente nueva presencia de la sangre que lo entenebrece;

«Pero ya duerme sin fin!.
.......................................
Y su sangre ya viene cantando [...]».

El adverbio de tiempo «ya», como actualizador que es, nos da la presencia actual, insoslayable de la muerte, de la sangre. Esta «canta», «resbala», «vacila», «tropieza», «forma», se mete en todas partes; su continuidad y persistencia (que subraya el aspecto durativo de los gerundios) la derrama por la tierra andaluza, convirtiéndola en «una larga, oscura, triste lengua», que apetece la vida que ella ya no tiene.

«[...] para formar un charco de agonía
junto al Guadalquivir de las estrellas».

Es una sangre en trance de muerte que va buscando, cada vez más exangüe y entristecida, un aliento de vida que la naturaleza no puede darle o. quizá, no quiera darle, porque esta sangre se ha derramado en el imprudente intento de violentar un orden cósmico, que ahora la contempla con cierta indiferencia ante la imposibilidad de integrarla a él. Por ello la negativa rotunda y anafórica del poeta a querer verla: porque sabe, con toda la hondura de su espíritu, con su decencia, que esta sangre ha sido derramada impropia e innecesariamente:

.................................................................
«No.
¡Que no quiero verla!
Que no hay cáliz que la contenga,
que no hay golondrinas que se la beban,
que no hay escarcha de luz que la enfríe,
no hay canto ni diluvio de azucenas,
no hay cristal que la cubra de plata.
No,
¡¡Yo no quiero verla!!»

Léxico

El léxico se reparte entre lo que parece habitual mirado desde el tema de que trata, corrida de toros, y un uso peculiar al que lo somete el poeta. El contexto confiere al uso de esta terminología taurina, propia del campo, de las faenas agrícolas una connotación que se sitúa entre la ensoñación y la irrealidad: el caballo de nubes quietas, la plaza gris del sueño, los sauces de las barreras. Sobre la realidad se superponen otra realidad. Sobre la plaza en la que el toro cogió a Ignacio se superpone otra plaza: "la plaza gris del sueño". "Sueño" metáfora que nombra a la muerte, "el sueño eterno" se suele decir comúnmente. Y la sangre, es decir, la muerte, que es lo mismo rezuma por todos los versos. Se metarmofosea en luna, en forma de vaca, que succiona la sangre (versos 15-18); en figura de toros totémicos de Guisando (que vienen del fondo de los siglos y de los tiempos) que acompañan a la vaca (versos 19-22). Pasamos de lo anecdótico taurino a lo cósmico lunar, a la dimensión cósmica de la muerte. Los versos 46-49 tienen unas resonancias gongorinas que indican la función cósmica de la evocación:

"Y a través de las ganaderías,
hubo un aire de voces secretas
que gritaban a toros celestes,
mayorales de pálida niebla."

La luna (vaca), los toros de Guisando, las ganaderías, los toros celestes, el cosmos, el cielo son testigos de la sangre derramada son los agentes celestiales de la muerte. Pero en el momento de la cogida se hallan presentes también Las Parcas "las madres terribles / levantaron la cabeza". Así pues el cielo (luna, toros, etc...), el infierno lugar en el que residen las parcas, y la tierra (la plaza) todo es sino y confabulación que inevitablemente conduce a la muerte: "la sangre derramada".
Llega luego lo que podríamos llamar la apoteosis de la sangre, que lo invade y lo anega todo. La sangre que va resbalando, vacilando, tropezando "como una larga, oscura, triste lengua / para formar un charco de agonía / junto al Guadalquivir de las estrellas" (la Vía Lactea piensa García Posada).
"La sangre derramada" configura de este modo todo un mundo de evocaciones celestes e infernales en el que domina el agudo sentido de lo fatal, de lo inevitable ya que parece decir el poeta que todo estaba escrito en las estrellas (cielo, cosmos) y en las profundidades del infierno (Parcas).

Conclusión -

El sentimiento que prevalece en este poema de García Lorca es el de la desolación ante la fatalidad de la muerte. Por muy grandes que sean los hombres, y Ignacio lo era, la muerte es inevitable y a veces fatal. Es el poema una muestra paradigmática de la superación de lo étnico, de lo andaluz e hispánico, llegando a la cima más alta de Lorca. Si nos referimos al contenido del poema podemos concluir el comentario señalando que por parte del poeta hay una aceptación de la fatalidad de la muerte que solamente se señala plenamente al final de la tercera parte del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías:
"Duerme, vuela, reposa: ¡También se muere el mar!"

Ignacio era muy grande, era un gran torero de dimensiones cósmicas pero más grande es el mar y "también se muere el mar". ¿Cómo no aceptar que Ignacio muera?





DÁMASO ALONSO  - INSOMNIO   - Actividades

1. Vamos a leer el poema. Anota las ideas más curiosas que la lectura inicial del poema te sugiera.

2. Señala los fragmentos en los que el poeta:

a) Usa la tercera persona;
b) Emplea la primera persona;
c) Se dirige a un “tú” reclamando una respuesta.

Y explica la actitud o la finalidad comunicativa de cada una de estas modalidades.

3. Escribe todos los sustantivos y adjetivos que emplea el autor referidos a su situación en esa ciudad de Madrid.

4. Explica los elementos léxicos que condicionan la lectura de este poema y proyectan su significación desde el sentido profundo de “Muerte”.

5. Ubica este poema en la historia de la poesía española del siglo XX.

Puedes emplear el siguiente esquema de trabajo, que podrás ampliar o remodelar en función de tus propias ideas:

a) Momento de la aparición del poemario: situación histórica (política, social, cultural) de España;
b) Actitud de la Literatura en estos años de la inmediata postguerra;
c) Sentido de la evolución del grupo poético del 27 en este momento. Los poetas de dentro y los poetas del Exilio.
d) Lee y compara este poema con el de Alberti que comienza “A través de una niebla caporal” (Muelle del reloj) de Entre el Clavel y la espada (1941). Fíjate en la visión de España que reflejan ambos poemas.

 

Dámaso Alonso.

 

Biografía

Dámaso Alonso (1898-1990), poeta, crítico literario y filólogo español que perteneció a la generación del 27. Licenciado en Derecho y en Filosofía y Letras.
Antes de la Guerra Civil española estudió en el Centro de Estudios Históricos de Madrid y participando a la vez en las actividades literarias e intelectuales de la Residencia de Estudiantes donde coincidió con: Federico García Lorca, Luis Buñuel y Salvador Dalí. Colaboraba en la Revista de Occidente y en la poética Los Cuatro Vientos. Para reivindicar la poesía de Góngora preparó todo un aparato teórico en su edición crítica de las Soledades (1927), cuya fecha de publicación da nombre a la generación de 27.
 Fue catedrático de la Universidad de Valencia y posteriormente catedrático de Filología Románica en la Universidad de Madrid. En 1945 ingresó en la Real Academia Española, de la que llegó a ser director, y en 1959 en la Academia de la Historia. También recibió el Premio Cervantes.
 En Dámaso Alonso confluyen sus tres vocaciones: profesor, investigador y crítico literario, y la de poeta. Como poeta, existen dos momentos bien diferenciados, el de la poesía pura de ecos juanramonianos; a esta época pertenecen Poemas puros, poemillas de la ciudad (1921). A partir de 1939 y conmovido por los acontecimientos que se viven en España, desgarra el panorama literario con su obra Los hijos de la ira(1944), a la que siguen entre otras Hombre y Dios (1955) y Oscura noticia (1959),  dos libros poéticos de ecos existencialistas y donde es visible la influencia de la obra de Joyce. A esta etapa también pertenece la mayor parte de su labor didáctica e investigadora, de la que son exponentes: La poesía de san Juan de la Cruz (1942), Poesía española: Ensayo de métodos y límites estilísticos (1950), Estudios y ensayos gongorinos (1955). En estos trabajos centra su esfuerzo por situar la crítica literaria en el ámbito de la lingüística.

Fundó la colección Biblioteca Románica Hispánica y ha sido director de la Revista de Filología Española. Su tarea como académico centró su esfuerzo en organizar encuentros periódicos con las academias americanas para un trabajo común que evitase o retrasara la temida fragmentación lingüística de la lengua española.

 

Hijos de la ira

En sus inicios, Dámaso Alonso se caracterizó por una poesía que seguía la corriente de la generación del 27, en que la finalidad última de los poemas era la perfección formal, sin importar el contenido social ni humano. Sin embargo, en esta época fue eclipsado por poetas que llevaban a cabo este tipo de poesía mejor que él: Rafael Alberti y Federico García Lorca sobre todo. En el campo en que sí destaco en un principio era en la crítica, donde llevo a cabo trabajos como La lengua poética de Góngora, publicado en 1927. Desde ese momento, y hasta el fin de la guerra, se dedicó casi exclusivamente a la crítica literaria.

Hijos de la ira (1944) supone la ruptura con todo lo anterior en su carrera. Es el principio de una poesía existencial, que le convirtió en el poeta más representativo de la posguerra. Abandonando cualquier atisbo de pretensión estética, Hijos de la ira trata de llegar al fondo de la persona, en un tono dramático a veces y a veces con un sentido satírico de la realidad. Según dijo el propio Alonso: “hoy es sólo el hombre lo que me interesa… llegar a él […] por caminos de belleza o a zarpazos”.

Sin embargo, la nueva etapa de la poesía de Dámaso Alonso no abandona por completo la estética del poema, sino que la transforma para dotar de mayor sentimiento a los poemas, en lo que se conoce como tremendismo: el uso de imágenes desgarradas y desagradables. Hijos de la ira supone, en definitiva, el amanecer de una nueva poesía que deja atrás las influencias esteticistas de la generación del 27 para centrarse en temas más humanos, tratados con una forma cuidada para no resultar estética en absoluto: La poesía de posguerra.

Tema: El hombre

En esta obra literaria, Dámaso Alonso analiza al hombre desde una perspectiva totalmente existencialista. Orientado en el punto de vista de la posguerra, el hombre es un ser insignificante cuya vida no tiene ningún sentido, los muertos son los únicos seres realmente libres, porque ya no sufren de los tormentos que acechan a los hombres vivos y que los hacen padecer. Ante el vacío de la vida del hombre, necesita la creencia en la existencia de un Dios, de algo a lo que aferrarse, para evitar la soledad que siente, como expresa el poema "en la sombra".
En "Insomnio", Dámaso Alonso habla de los hombres como cadáveres vivos cuyas almas se pudren, debido a la rabia que guardan en su interior. Ante esta situación, pide explicaciones a Dios "¿Qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre".
La injusticia domina al hombre desde la niñez hasta la muerte, destruye su inocencia ("Injusticia"), y dice que los hombres están subordinados al "terrible poder", la muerte. Sin embargo ("soy hombre, como un dios / soy hombre, dulce niebla, centro cálido / pasajero bullir de un metal misterioso que irradia la ternura") el hombre no se rinde ante "la injusticia" de verse arrojado a la vida, sino que ha de sentirse capaz de superarlo todo y seguir viviendo.
El hombre en la guerra se ha convertido en un Caín: ha matado a su hermano y ahora siente remordimientos.
Dámaso Alonso muestra en el poema "de profundis" su odio hacia el hombre y su amor hacia Dios, dentro de su odio hacia el hombre deja claro su repulsa hacia sí mismo "yo soy el excremento del can sarnoso", esta podredumbre física corresponde simbólicamente a la náusea existencia del hombre.
La visión global que tiene Dámaso Alonso de la sociedad de posguerra, se individualiza. Considera a las personas como seres solitarios que tratan de refugiarse en su mundo interior ante las atrocidades que padece, pero que tampoco encuentra consuelo allí, ya que la angustia existencial, el miedo, la pena y la ira habitan dentro de cada persona.
Considera a cada individuo como a un Caín. Un traidor rabioso que en un arrebato mató a su hermano. Son las consecuencias de una guerra civil, en que la gente luchaba pueblos contra pueblos, familias contra familias y hermanos contra hermanos.

 

“Insomnio”, de Dámaso Alonso.

http://srhernandez.wordpress.com/2009/08/26/insomnio-de-damaso-alonso/

Estos diez versos colosales, tremebundos, pertenecen al libro Hijos de la ira, del poeta, crítico y profesor madrileño Dámaso Alonso.
Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).
A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que [me pudro,
y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz [de la luna.
Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido, [fluyendo como la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla.
Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi [alma, 
5
por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid,
por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo.
Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre?
¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día, 
las tristes azucenas letales de tus noches?   10
Cuando este libro apareció en 1944, Alonso llevaba casi veinte años sin publicar poesía:
“Las doctrinas estéticas de hacia 1927, que para otros fueron estimulantes, a mi me resultaron heladoras de todo impulso creativo. Para expresarme en libertad, necesité la terrible sacudida de la guerra española”
Hijos de la ira es, tal vez, el punto más alto de una trayectoria poética distante de la de sus compañeros de generación y del panorama poético de posguerra. Hijos de la ira es un libro innovador, incluso subversivo, por el tratamiento de temas como la muerte, la soledad o la decadencia, vistos con un realismo descarnado y una honda repugnancia por el mundo que le rodea.  Como se aprecia en el comentario de “Insomnio”, Dámaso Alonso prescinde de moldes clásicos y utiliza un lenguaje abrupto y desconcertante: usa registros del habla cotidiana, palabras inusuales en poesía, metros dispares, exclamaciones, repeticiones, etcétera. De esta manera puede el autor reflejar lo nauseabundo y deforme del mundo mejor que con estrofas y versos clásicos. Sin embargo, el ritmo permanece elaboradísimo y sutil para despertar en el lector los sentimientos que atormentan al poeta.
 Estos sentimientos, claro, constituyen los temas principales de “Insomnio”: el desasosiego vital del poeta, su ansia de respuestas, su protesta airada mas sincera ante Dios.  Oímos aquí el lamento de un cadáver, pues vivir es simplemente estar muerto a la espera de esa confirmación absurda, innecesaria, que llamamos muerte. Estos temas se estructuran con sutileza en torno a la idea de putrefacción. Hay, pues, una gradación entre la podredumbre del poeta, de los cadáveres de Madrid y los de todo el mundo, al compás lento de las “largas horas”. El lector, atrapado en el arrastrarse penoso de la lectura, descubre con pavor que no sólo se pudre el cuerpo del insomne: él también se está descomponiendo. “Yo me pudro, pero tu carne infecta también se hincha y pronto tus ojos y tu lengua serán estiércol para las cucarachas”, nos susurra.
Otro análisis de la estructura nos lleva a la indignación del poeta ante Dios, actitud filosófica fundamental en la obra de Alonso. En “Insomnio” se parte del yo poético, se pasa por el Hombre y se llega a Dios, a quien la voz habla con franqueza. El poeta parece agarrar al Todopoderoso por la solapa y sacudirle, echarle en cara su crueldad, pero en ningún momento reniega o se abandona al ateísmo. En la obra de Dámaso Alonso existe Dios y sus poemas son religiosos, con tanta aspereza como devoción.
En cuanto a la métrica, destaca la longitud de los versos. El más corto es alejandrino, el más extenso llega a las cuarenta y ocho sílabas. Dámaso Alonso elige el verso libre para alejarse de las formas convencionales que se cultivaban en la poesía española de su época. Como ya se ha dicho, el orden de los metros clásicos no le sirve para expresar su opinión sobre el hombre y el mundo. Por otra parte, el ritmo se logra con anáforas, paralelismos y cesuras, por ejemplo tras la séptima sílaba en los cinco primeros versos. Sin duda, el ritmo lento está calculado para hundir al lector en la ansiedad de la voz poética.
El título "Insomnio" anuncia preocupación, desvelo por algo. Todos los insomnes son nerviosos, neuróticos pero con el texto percibimos posteriormente que se trata de un insomne patológico, cuya enfermedad es provocada por un acontecimiento trágico que lo hiere a él, individualmente y en representación de la sociedad.
En el  primer verso, el contraste entre el presumible “habitantes” de la noticia y este “cadáveres” transforma el registro periodístico y coloquial del verso en pujante lenguaje poético. El tono lóbrego de esta elección resume la postura vital de “Insomnio”: el poeta compara Madrid con un inmenso cementerio, es decir, se muestra  profundamente angustiado puesto que  no ve en su vida más que decadencia y muerte[8]. Este arranque fenomenal anuncia con fuerza el bárbaro, siniestro momento que se avecina.
El segundo verso, tras remitir brevemente al título (“en la noche, yo me revuelvo y me incorporo”), se desploma en el sentimiento esencial del poema, la ausencia de sentido en esta vida. Tomando como espacio temporal la noche, nos expresa su impaciencia, intranquilidad, al agitarse e incorporarse en su nicho. Su sueño se torna incómodo. Sus preocupaciones internas no le permiten descansar. Él, como reflejo de la humanidad, se retira a reposar en su nicho (fosa, sepultura, hoyo), en los que el tiempo parece no pasar, en que nada cambia y de donde no hay salida -donde hace 45 años que me pudro-[9]. Utiliza el término -nicho- donde tumba o sepulcro será sinónimo de cuerpo, hogar. Es víctima de su padecimiento desde su origen hasta los 45 años (edad que tiene en ese momento).Las metáforas “nicho” y “me pudro”, junto con “cadáveres” en el verso anterior, descubren la alegoría horrenda: este mundo, sus casas, sus calles, no está habitado por hombres sino por muertos, cuya carne se descompone lentamente. Algo importante en el poema es que no se habla de personas, sino de cadáveres; de gentes que aunque estén vivas mueren por dentro, de espectros saturados por el sufrimiento.
El tono tétrico continúa en los versos tercero y cuarto, que presentan una estructura paralela. Mientras la angustia no le permite dormir, el sujeto lírico se distrae oyendo el sonido estrepitoso del viento (huracán, que puede connotar: destrucción, caos, o la réplica en representación de los oprimidos), los ladridos de los perros (desgracia, mal augurio) y , sinestesia inquietante, la luz de la luna que fluye blandamente (desasosiego, melancolía, tristeza), interiorizándolos para olvidar sus propios problemas: y paso largas horas oyendo gemir al huracán / , o ladrar los perros /, o fluir blandamente la luz de la luna.
En el poema se suceden tres anáforas (Y paso largas horas) con su correspondiente paralelismo sintáctico (+gerundio). De esta manera se trata de dar una sensación del lento paso del tiempo, de estatismo y permanencia. Luego, es el sujeto lírico quien suma su voz de lamentos a la gran masa dolida que se representa simbólicamente a través del huracán. Utilizando un símil logra manifestar su rabia e inconformidad (animalización): ladrando como un perro enfurecido.[11] Seguidamente la comparación se vuelve más insignificante (cosificación), el sujeto lírico se iguala a la leche (producto nutritivo, necesario) de la ubre caliente de una gran vaca amarilla (color amarillo que puede simbolizar desprecio). Aquí la leche de la ubre caliente constituye por su naturalidad un símbolo de vida, sin embargo, emana de una gran vaca amarilla, sale de algo totalmente ilusorio, irreal, que no existe”,  muestra, a mi juicio, de lo inútil y desesperantemente monótono de la vida.  Esta invención o falacia logra crear un contraste donde prevalece lo incoherente.Esta imagen se aleja del racionalismo del poema. La crítica la ha calificado de surrealista, a pesar de que el propio autor lo negó[9]. Nótese, además, que la luna posee un valor simbólico recurrente en literatura, augurio de muerte y decorado propicio a la ensoñación sombría, como en su juvenilmente admirado Juan Ramón Jiménez. Es, en cualquier caso, un latigazo de subjetivismo, prueba de que el poeta, en su desgarrador delirio, es incapaz de mantener la racionalidad en su discurso.
La tercera reiteración constituye el principio de la segunda parte del poema donde una vez más se repite la estructura sintáctica. "Y paso largas horas preguntándole a Dios"[12]
En estos versos el sujeto lírico expone sus cavilaciones a Dios (religiosidad y carácter bíblico) cuestionándole el por qué de tanta muerte, de tanta inmundicia, es decir, el por qué de la vida. En los versos quinto a séptimo se observa una gradación: del poeta (mi alma) se pasa a los habitantes de Madrid y a toda la humanidad. El lector entiende así que no está sólo ante una angustia personal del poeta, sino ante toda una concepción del ser humano. El séptimo verso es, pues, uno de los pilares intelectuales del poema y de la obra de este autor. Dámaso Alonso no concibe la poesía como artificio estético y artístico, sino que se interesa por el sufrimiento humano, por la angustia cotidiana de las personas que no encuentran un sentido a su vida. No encuentra respuestas, sino un Hombre desesperanzado, miserable y abyecto. Sin embargo, Alonso no es un existencialista ateo, puesto que busca respuestas denodadamente en Dios.  . Implora a un ser superior, que tiene puestas sus manos en la sombra, totalmente inactivas, y le hace culpable de la descomposición de su alma así como de la angustia que tortura a los hombres representados en esa ciudad de más de un millón de difuntos, Madrid; y en el mundo, donde se vislumbran mil millones de cadáveres pudriéndose lentamente (todos los habitantes de la Tierra).
El adverbio lentamente se utiliza de modo hábil para crear la sensación tremendista, entiéndase cruda o realista, de corrupción física. Además, aparecen otras dos anáforas (por qué), reforzando la tesis de arrebato y de furia contra Dios, por la necesidad de saber esta incógnita: el por qué de tanto odio en la humanidad y destrucción del ser por el ser.
En “Insomnio”, este anhelo de saber aparece en los versos octavo a décimo. Aquí, la voz poética se dirige a Dios con un “dime” que rompe la distancia divina para situar al creador y al Hombre en un mismo plano en el que ambos se necesitan mutuamente. Se cuestiona irónicamente a Dios sobre el destino que aguarda a los sufridos "que huerto quieres abonar con nuestra podredumbre"[13]. Se identifica el sufrimiento de las personas con el abono usado por el Todopoderoso para erigir un gran camposanto existencial.
La última pregunta se centra más sobre la función o finalidad de las angustias humanas: para fertilizar los grandes rosales del día o las tristes azucenas letales de sus noches. Con la expresión: "los grandes rosales del día" se refiere a los elementos positivos (la vida, amor, belleza, etcétera) y relevantes a los ojos de las personas (la esperanza, la luz). Además se debe apreciar que utiliza los sustantivos "día" y "rosales" los cuales connotan claridad, brillantez y vitalidad.
Por el contrario, las azucenas son tristes, letales y nocturnas. El sujeto lírico la asocia con la tristeza, con el dolor y la muerte. Todo el poema se centra en la noche, como tiempo de reflexión personal y de congoja, por tanto, podemos deducir que las azucenas como flor que experimenta una corta duración de vida, se identifican con el insomnio que da título a la composición.
De esta forma, la finalidad de la angustia humana para el sujeto lírico del poema es: la grandeza de Dios adornada con las púas del desconsuelo humano o simplemente la amargura como castigo divino, o bien por ser parte de su propia naturaleza, tal vez, por el hecho de ser hijo de la ira.

Por otra parte, es preciso destacar el peculiar estilo del poema. Las anáforas, la repetición de sintagmas y gerundios o el polisíndeton, engarzados en versos extensos, obligan a una lectura inaudita en su momento. Esta violencia innovadora en las formas es coherente con la violencia del contenido. Aquí no hay poesía, ni versos, ni crítica, ni reales academias, ni premios cervantes, sino un hombre cuya desesperación nos produce lástima y nos asfixia, porque es la nuestra, porque somos tú y yo los que nos asfixiamos.
Este trabajo corrobora la idea de que Hijos de la ira refleja el tratamiento existencial empleado como respuesta del poeta y expresión de su sentimiento humano ante la nefasta guerra civil que azotó a España.
Dámaso Alonso realiza una poesía agria, que se identifica perfectamente con la situación social de la época, y espiritual de las personas. Utiliza para ello metáforas muy acertadas, lo que se denomina tremendismo. Supone una ruptura total con la suave poesía anterior, más centrada en las pretensiones estéticas que en el contenido. Mediante el tremendismo consigue resaltar la amargura del momento.
La obra es un claro exponente de la angustia que domina al hombre de nuestro tiempo, que no se siente a gusto en un mundo en el que reinan la crueldad, el odio y la injusticia. Los poemas analizados por su parte manifiestan una evolución hasta llegar al más crudo grado de existencialismo: el "Insomnio" existencial, la muerte, la angustia, no permiten dormir; "en la sombra" se mueve todo ese mundo lleno de caos donde el hombre teme a dios pero lo necesita; en "De profundis" el ser humano se odia a sí mismo y ama a Dios pero analiza y comprende lo que vale de acuerdo a la situación que vive: nada.
El lenguaje –desgarrado-, los majestuosos versículos —que recuerdan el ritmo de los salmos bíblicos—, las imágenes con influjos surrealistas y esa preocupación constante por el corazón del hombre, sitúan a la poesía de Dámaso Alonso en una línea "existencial". El libro de Alonso ejercerá un fuerte influjo en la poesía española de posguerra y abrirá el camino a una poesía más dramáticamente humana.




[1] Aceite de ricino: Utilización política
Los escuadristas fascistas, de España e Italia sobre todo, lo utilizaban contra sus oponentes como forma de tortura, obligándolos a tragarlo en grandes cantidades, lo que producía en las víctimas severos cuadros diarréicos. (Wikipedia)

[2] (*El tabaco « caporal » estaba en el origen el tabaco distribuido a los caporaux, de mejor calidad que aquel de la tropa. Designa en su momento a tabaco moreno.)
[3] Otros autores prefieren hablar de tres etapas: surrealista personal (tema central : la comunión amorosa del yo con el cosmos); una etapa más humanista (tema central es la comunión amorosa del yo con el cosmos), coincidiendo con el final de la guerra civil; y una metafísica (quiere mostrar el enigma del ser en el mundo), a partir de 1966.
[4] Bécquer Rima LXVI
 ¿De donde vengo?... El mas horrible y áspero / de los senderos busca. / Las huellas de unos pies ensangrentados / sobre la roca dura; / los despojos de un alma hecha jirones / en las zarzas agudas, /  te dirán el camino / que conduce a mi cuna. / ¿Adonde voy?... el mas sombrío y triste / de los paramos cruza / valle de eternas nieves y de eternas / melancólicas brumas. / En donde este una  piedra solitaria  / sin inscripción alguna, / donde habite el olvido, / allí estará mi tumba.   

[5] Amado con sentimiento honesto y respetuoso
[6] Discurso en alabanza de una persona y,p. ext.,elogio:
[7] Es un concepto vago que implica un conjunto de cualidades cívicas, morales e intelectuales
[8] Arturo Ramoneda nota el parecido entre este verso y el artículo de Larra “El día de difuntos de 1836”:  Madrid es el cementerio. Pero vasto cementerio, donde cada casa es el nicho de una familia; cada calle, el sepulcro de un acontecimiento; cada corazón, la urna funeraria de una esperanza o de un deseo.

[9] Algunos autores opinan que la imagen de la gran vaca amarilla, quizás inspirada en otras semejantes de Lorca, debe interpretarse como la visión de una existencia enfermiza y falta de vitalidad, la de una sociedad atenazada, alienada y determinada por la muerte y el dolor.

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