Un libro a la altura estética y moral de Camus

Catherine Camus, hija del escritor, describe a un hombre honrado, profundo, terrible, lírico, magnético y de verdad en el libro Solitario y solidario. Textos e imágenes demuestran que fue feliz aunque conociera todas las miserias del mundo

Albert Camus (1913-1960,
premio Nobel de Literatura 1957),
 en una imagen de 1959.
/ BETTMANN (CORBIS)

CARLOS BOYERO 12 MAY 2012 - El País

Cuánto tiempo tardaron los espíritus pedestres en admitir que el invento de la imprenta era no ya algo fundamental en el desarrollo de la humanidad sino que también crearía uno de los entretenimientos más gloriosos que existen? ¿Alguien pensó que su vida ya no tenía sentido sin los códices que copiaban los monjes en sus conventos? Me hago reflexiones tan peregrinas ante la torturante avalancha de recomendaciones que me hacen sobre los gozos y milagros que acompañan al libro electrónico. Desde el alivio que sienten las maletas al prescindir del infame peso y espacio del papel hasta la posibilidad de acumular en una máquina tus mil libros favoritos y otros quinientos de los que tienes inmejorables referencias. En determinada gente ese entusiasmo resulta previsible, pero te asalta el pasmo cuando te habla con fascinación del lamentablemente revolucionario e-book alguien cuya extraordinaria biblioteca conoces. Y su antigua relación fetichista con los libros de papel. Que, como tú, ha disfrutado innumerables veces con el primer capítulo de Si una noche de invierno un viajero, en el que Italo Calvino describe incomparablemente el ritual del adicto a la búsqueda del libro. Y piensas que la batalla está perdida si los antiguos yonquis del papel se han redimido de droga tan antigua ante la comodidad y el enganche que proporciona la electrónica.

Sabiendo que la invasión es irremediable y que los sofisticados bárbaros van a instalarse por tiempo indefinido (tal vez siglos, pero también les llegará el invierno), mimas todavía más a esas criaturas que no tendrán descendencia, con sólida amenaza de extinción. Las hueles (¿van a dotar de olores al e-book) y las acaricias, juras que se quedarán contigo aunque ya no haya sitio en la casa para nadie más de su raza. Y vuelcas un amor especial hacia esos libros grandes e incómodos (dicen) que no puedes sujetar con las manos, que tienes que tumbarlos en la mesa, en el suelo o en la cama para gozar de ellos.

Y la edición de algunos de ellos solo puede haber sido concebida desde el amor. Das por supuesta la sabiduría y la exquisitez. Qué garantía de todas esas cosas ofrece el catálogo de Taschen, afirmo, mientras que vuelvo a manosear Jazz life, ese impagable homenaje de William Claxton a una música que parece haber pasado a las catacumbas, la clandestinidad y el anonimato en el siglo XXI, después de haber sido una de las imprescindibles bandas sonoras del siglo anterior, una música que ya solo escuchamos sus viejos amantes, que parece sobrevivir exclusivamente de las reediciones de los clásicos. Qué escalofrío pensar que jamás volverá a surgir alguien como Ellington, Coltrane, Evans, Webster, Monk o Miles Davis. Y paseo la mirada y el tacto por el lujo con el que fueron editados muchos libros dedicados al cine. El favorito para cualquier cinéfilo de bien siempre será El cine según Hitchcock, aquel memorable encuentro entre el gordo genial y misántropo y el hipersensible y penetrante Truffaut, empeñado en demostrar al mundo que detrás del traficante de emociones se ocultaba un poeta tenebroso. Pero si hablamos del libro más cuidado y espectacular sobre el cine que se ha publicado nunca, este es una obra de arte del libro impreso titulada David 0. Selznick’s Hollywood. De acuerdo. Han existido creadores en la historia del cine que se merecían idéntico o superior despliegue bibliográfico que el productor de Lo que el viento se llevó y Duelo al sol, pero así son las cosas. Selznick fue la representación más grandiosa, aparentemente convencional y subterráneamente compleja del productor de Hollywood. Entre otras cosas porque Irving Thalberg murió demasiado pronto y con enigmas por aclarar. Y cómo no, los libros de tantas cosas raras, excéntricas, profundas y bonitas tuvieron en España un momento de irrepetible fulgor. La editorial se llamaba Siruela. Y el gusto de su noble editor (me refiero a nobleza heráldica, no a una virtud del carácter) era aristocrático en el sentido artístico, elitista y cultural que ha caracterizado ancestralmente a determinados mecenas. Hay muchas evidencias de eso. Pero yo esta noche estoy mirando con renovado asombro America, de De Bry, y repito como en el momento en el que me lo regalaron: “Qué belleza de libro, qué bien sigue oliendo”.

Descubro después de prólogo tan largo y gratuito que casi no me queda espacio para hablar de lo que me ha apasionado, de un libro de papel que voy a guardar como una joya cuando el acto de leer solo sea coto privado de una máquina. Está dedicado a un fulano que se parecía a Bogart. No solo por lo bien que le quedaban las gabardinas y por fumar con estilo. Pero no era un complejo canalla. Era fundamentalmente honrado, profundo, terrible, lírico, magnético y de verdad. Se llamaba Albert Camus, estaba desoladamente convencido de que “no existe amor a la vida sin desesperación”, de que “los hombres mueren y no son felices”, de que “nosotros hemos desterrado a la belleza, los griegos empuñaron las armas por ella”, de que “no quiero ante este mundo mentir ni que me mientan. Una verdad es algo que crece y se afirma. Es una obra que realizar. Y esa obra es lo que hay que perseguir en el papel y en la vida con todos los recursos de la lucidez”. Camus se inventó a Meursault, ese extranjero de todo que no recuerda si su madre murió hoy o ayer, que mata a un árabe en una playa porque hacía calor, que para que todo se consumara, para sentirse menos solo deseaba que hubiera muchos espectadores el día de su ejecución y que le acogieran con gritos de odio. Se inventó al doctor Rieux, aquel humanista que sabía que la peste volvería a invadir la ciudad y se quedaría para siempre. Fue el hombre rebelde “un hombre que dice no. Pero aunque rechace su renuncia también es un hombre que dice sí desde el primer acto”. Fue también aquel maravilloso imprudente que aseguró que entre su madre y la justicia se quedaba con su madre.

Su hija Catherine ha sido la guía. Lo titula Solitario y solidario y los textos y las fotografías de Camus demuestran las razones de eso. También fue feliz con su familia y sus amigos, aunque conociera todas las miserias del mundo. Se jugó la piel en la Resistencia contra los nazis. Se apuntó al partido comunista y abjuró cuando entendió que en Rusia se había perpetuado el sistema zarista, la explotación de una clase dirigente sobre el resto en nombre de Marx y de Lenin, denunció como Orwell el fracaso de la rebelión en la granja. Y aceptó a los 44 años el Premio Nobel, ese que luego rechazó la pureza de Sartre (aunque el gran ladino no se olvidara de cobrar la pasta), recibiendo acusaciones de traidor. Camus era consciente de que “en los círculos intelectuales, no sé por qué, siempre tengo que pedir perdón. No puedo evitar la sensación de haber transgredido algunas de las reglas del clan. Naturalmente, eso me impide ser espontáneo y a falta de espontaneidad me aburro hasta a mí mismo”. Murió en un accidente de coche a los 46 años. No solo admiro a Camus. También le quiero. Para siempre.

Albert Camus. Solitario y solidario. Catherine Camus. Traducción de Elisenda Julibert. Plataforma Editorial. Barcelona, 2012. 208 páginas. 45 euros.

A sangre fría

Manifestación en Manhattan (1927) por el caso 'Sacco-Vancetti'. / GETTY

Los escritos de Camus, Koestler y Dos Passos sobre la pena de muerte invitan a pensar en la nueva soberanía política

JOSÉ LUIS PARDO - El País

Si hubiera que elegir una sola imagen, tan honesta como completa, que resumiese con la fuerza del relato vivido todas las razones que pueden esgrimirse contra la pena de muerte, ninguna sería tan clara como la historia que cuenta Albert Camus al comienzo de sus Reflexiones sobre la guillotina, reeditadas ahora en castellano por Capitán Swing. En 1914 se produjo en Argelia un crimen especialmente execrable (porque comportaba ensañamiento con menores), que despertó las iras de la opinión pública contra el asesino. El padre de Camus unió su honrada indignación a la de la muchedumbre enfurecida que reclamaba para el culpable la ejecución pública en la guillotina. A través de los recuerdos de su madre, el escritor reconstruye cómo se vivió en su hogar el día del cumplimiento de la sentencia: su padre se levantó antes del amanecer para sumarse a la multitud que se agolpaba en el escenario del patíbulo; acabada la ceremonia, regresó a casa, pálido y trastornado, se tumbó un momento en la cama, vomitó largamente y nunca más volvió a decir una palabra sobre aquel asunto. "En lugar de pensar en los niños asesinados", comenta Camus, "sólo podía pensar en ese cuerpo jadeante que acababan de arrojar sobre una tabla para cortarle el cuello".

Los alegatos contra la pena de muerte no han dejado de aumentar desde los tiempos de Beccaria y Voltaire hasta nuestros días

Los alegatos contra la pena de muerte y la documentación en la que se apoyan no han dejado de aumentar desde los tiempos de Beccaria y Voltaire hasta nuestros días, en los que se han sumado a ellos los conocidos ensayos de Norberto Bobbio o Mario Marazziti, y sobre todo el clásico Reflexiones sobre la horca de Arthur Koestler, cuya argumentación es tan variopinta como demoledora y que se reúnen en la misma compilación que las de Camus ya citadas y las de Jean Bloch-Michel. Igualmente eficaz, en cuanto testimonio, es el Ante la silla eléctrica (Errata Naturae), el libro con el que John Dos Passos empeñó su recién ganado prestigio como autor de Manhattan Transfer para intentar a contrarreloj salvar la vida de Sacco y Vanzetti, los dos anarquistas italoamericanos finalmente ejecutados en Massachusetts en 1927 tras un proceso judicial más que dudoso y un penoso espectáculo de difamación jaleado por los poderes públicos. En todos ellos encontramos los mismos elementos de este drama: la presentación de ciertos delitos como algo tan abominable que la justicia ordinaria parece insuficiente para castigarlos; la canalización política y periodística de todos los malestares sociales difusos o latentes hacia los culpables de tales acciones, convertidos en chivos expiatorios que permiten al público sentirse víctima ofendida, santificar sus bajas pasiones y rechazar su corresponsabilidad colectiva en la persistencia de esos males; y la miseria y la vergüenza que se despliegan en los procesos de castigo, que frecuentemente —recordemos A sangre fría, de Truman Capote, cuyo título evoca por sí solo la ambigüedad de la pena— convierten el castigo en una condena a una tortura que, al ser peor que la muerte, la hace aparecer como una liberación deseable; y, finalmente, el asco y la descomposición —sentimientos que sólo pueden combatirse con el endurecimiento anímico provocado por la repetición constante y la aceptación social— que emanan de la indignidad y la indigencia de la venganza cumplida en los sórdidos escenarios de las ejecuciones, tanto más grises cuando las ejecuciones dejaron de ser públicas; cosa que, como nos enseñó Michel Foucault, no ocurrió porque el poder se humanizase y se avergonzase de su propia fuerza, sino porque era cada vez más difícil evitar que el pueblo experimentase en esa exhibición, más que el temor al cruel destino que aguarda al delincuente, la figura de un duelo desigual entre una instancia que lo puede todo y un individuo cuya única resistencia posible radica en su cuerpo desnudo e inerme.

El monopolio de la violencia legítima por parte del Estado nació para detener la guerra, no para continuarla por otros medios

¿Por qué, entonces, y tal como nos muestra cada año Amnistía Internacional, la invocación de la "humanidad" puede tan poco contra la pervivencia de la pena capital? Tras la falsa justificación por la "ejemplaridad" del castigo se oculta la concepción —arraigada aunque arcaica— de la soberanía política como poder de disponer arbitraria y exorbitantemente de las vidas de los súbditos que se expresa, de modo tan majestuoso como nauseabundo, en ese acto inevitablemente equívoco. Y esta concepción nos hace a menudo olvidar que el monopolio de la violencia legítima por parte del Estado tiene como fin el hacer cesar el ciclo de las venganzas, que el incuestionable derecho a castigar —tan fácilmente transmutado en furor puniendi— nació para detener la guerra, no para continuarla por otros medios. Como dice Camus, "cuando la justicia suprema sólo consigue hacer vomitar al hombre honesto al que se había comprometido a proteger, parece difícil seguir creyendo que está destinada, como debiera ser su función, a proporcionar más paz y orden a la ciudad". ¿Podemos aplicar esto también a nuestros días? Es cierto que ahora el poder que nos es más próximo expresa su majestad disponiendo arbitrariamente de los sueldos, las pensiones o los servicios sociales de los ciudadanos, pero algo nos dice que la soberanía que así se enseñorea de nuestros bolsillos, como el poeta dijo de la vida, está en otra parte.

Reflexiones sobre la pena de muerte. Albert Camus. Arthur Koestler. Introducción de Jean Bloch-Michel. Traducción de Manuel Peyrou. Capitán Swing. Madrid, 2012. 232 páginas. 18,50 euros.

Ante la silla eléctrica. John Dos Passos. Traducción de Alba Montes Sánchez. Errata Naturae. Madrid, 2011. 192 páginas. 19,90 euros.

La segunda vida de un clásico

EL EXTRANJERO. La novela de Camus adaptada al cómic por J.C. Kreimer y J. Aron.

Adaptada al cómic, El extranjero, de Albert Camus, es el intento de captar la oscuridad de un héroe trágico.



POR DIEGO MARINELLI - Revista Ñ

La novela gráfica lleva tiempo copando la escena en los países centrales de la geopolítica de la historieta: Estados Unidos, Francia, España, Italia, Japón. La categoría, a grandes rasgos, define a obras de cómic que tienen aspiraciones de “novela”, que persiguen una complejidad y una ambición narrativa más propia de la literatura con mayúsculas que de las tradicionales tiras cómicas. Los ejemplos más famosos podrían ser obras como Maus, de Art Spiegelman, Persépolis, de Marjane Satrapi, y hasta nuestro El Eternauta, que fue novela gráfica incluso mucho antes de que se inventara la novela gráfica.

Aquí en la Argentina –otra vieja potencia del cómic– la endeblez de la industria editorial ha impedido todavía que florezcan demasiadas obras de novela gráfica, tal como se las entiende en las grandes ligas. Hay algunas buenas excepciones, como Llegar a los 30, de Ezequiel García (Emecé) o La Burbuja de Bertold, de la dupla Agrimbau-Ippoliti (Historieteca). Pero, todavía falta un golpe de horno definitivo que acabe de establecer una verdadera escena.

Mientras tanto, la categoría se va abriendo paso por otras vertientes. Una de ellas es la que ha elegido transitar Editorial De la Flor en su colección Novela Gráfica, que viene sumando títulos desde finales de 2009. En este caso no se trata de autores de cómic dando vida a relatos de carácter novelesco, sino de adaptaciones al lenguaje de la historieta de obras fundamentales de la literatura. La colección se inició con Fahrenheit 451 y continuó con Los dueños de la Tierra, de David Viñas (adaptada por Juan Carlos Kreimer y con dibujos de Dante Ginevra), el Génesis (por el legendario mito del cómic underground, Robert Crumb), La invención de Morel, de Bioy Casares (por el francés Jean Pierre Mourey) y ahora le tocó el turno a El Extranjero, de Albert Camus.

El riesgo de estas adaptaciones gráficas es que se conviertan en algo así como “literatura para principiantes”, en versiones ligeras y fáciles de metabolizar de grandes textos literarios. Pero, afortunadamente, no es el caso. Todos los libros que componen la colección no se detienen en la imitación de del libro original, sino que lo toman como punto de partida para crear una obra completamente nueva, que puede leerse como un todo narrativo en sí mismo. Eso pasa especialmente con la versión de Fahrenheit 451, que, bajo la mirada del estadounidense Tim Hamilton, cobra un tono expresionista y alucinado totalmente diferente al registro plasmado originalmente por Ray Bradbury.

Algo similar ocurre con El Extranjero, adaptado también por Kreimer y con dibujos de Julián Aron. “Es la historia de un hombre que, sin ninguna actitud heroica, acepta morir por la verdad”, dijo el propio Camus acerca de su obra. Y, en el cómic, Kreimer y Aron intentan captar esa condición de héroe trágico y oscuro, despojado de toda épica. Bajo el trazo de Aron, los personajes (Mersault y su pandilla) alcanzan un nivel altísimo de sordidez, como si se tratase de un panteón de figuras “celineanas”, irresistiblemente atractivas en su ruindad. Echando mano a la capacidad sintética del lenguaje de la historieta, el cómic revela con maestría el alma de Mersault, un tipo incapaz de asumir los gestos que reclama la teatralidad de la vida social: el dolor ante la muerte, la indignación frente a las injusticias. Y que sólo exige la libertad de no sentir nada.

Cinco notas conjeturales

JUAN GABRIEL VÁSQUEZ 16/10/2010


Los premios Nobel Mario Vargas Llosa y Albert Camus tienen algo de almas gemelas. Los malentendidos por sus ideas políticas o el refugio en la literatura frente a las carencias del mundo son ejemplos de sus analogías.

A la realidad le gustan las simetrías, se lee en un cuento de Borges, y es sin duda por eso que Vargas Llosa ha recibido el Nobel en el mismo año redondo en que los lectores de Camus conmemoramos los cincuenta años de su muerte. Vargas Llosa y Camus tienen algo de almas gemelas, o de vidas, si no paralelas, por lo menos análogas. ¿Quién le iba a decir esto al sartrecillo valiente? Algún día escribiré algo serio al respecto. Mientras ese día llega, he tomado algunas notas.

1 No me sorprende encontrar el nombre de Camus en las páginas de Sables y utopías, esa especie de retrato del intelectual público a través de sus textos. Cuando piensan en Vargas Llosa, sus lectores suelen pensar en Sartre: la idea de que las palabras son actos deslumbró a Vargas Llosa en su juventud y moldeó buena parte de su concepción de la literatura. Pero es la trayectoria de Camus, el hombre de izquierdas decepcionado por la izquierda totalitarista y violenta, y no la del existencialista dogmático, la que tiene más de un punto en común con la de Vargas Llosa. No llegan al mismo lugar, es cierto, pero sufren los mismos malentendidos, soportan los mismos ataques, deben enfrentar los mismos intentos de secuestro intelectual por parte del enemigo. En un discurso pronunciado en 1978, Vargas Llosa recuerda o parafrasea a Camus: "La única moral capaz de hacer el mundo vivible es aquella que esté dispuesta a sacrificar las ideas todas las veces que ellas entren en colisión con la vida, aunque sea la de una sola persona humana, porque ésta será siempre infinitamente más valiosa que las ideas". Vargas Llosa no dice de dónde viene la paráfrasis, así que me pongo a buscar argumentos semejantes en El hombre rebelde. Los encuentro, y en varias páginas; y entonces encuentro también otras cosas.
2 En la cuarta parte de El hombre rebelde, que Camus titula "Revuelta y arte", leo una cita de Nietzsche: "Ningún artista tolera lo real". Y luego la glosa de Camus: "La creación es exigencia de unidad y rechazo del mundo. Pero rechaza el mundo por causa de lo que le falta y en nombre de lo que, a veces, el mundo es". La creación artística como manera de subsanar las carencias del mundo: eso lo he leído antes y en varios ensayos o conferencias de Vargas Llosa. En el epílogo de La verdad de las mentiras leo que "toda buena literatura es un cuestionamiento radical del mundo en que vivimos", y también que la literatura "es un refugio para aquel al que sobra o falta algo, en la vida, para no ser infeliz, para no sentirse incompleto", y también que la mejor contribución de la literatura al progreso humano es "recordarnos que el mundo está mal hecho". El novelista que es Vargas Llosa siempre ha aspirado a compensar, mediante los poderes de la ficción, los defectos de la realidad; Camus, por su parte, dice: "El artista rehace el mundo por su cuenta".
Esto me hubiera bastado para imaginar a Vargas Llosa leyendo El hombre rebelde y derivando de allí buena parte de su visión literaria. Pero entonces me encuentro con este párrafo:
Un crítico católico ha escrito: "El arte, sea cual sea su objetivo, entra siempre en culpable competencia con Dios". Es más justo, en efecto, hablar de competencia con Dios, a propósito de la novela, que de competencia con el estado civil. Thibaudet expresaba una idea parecida cuando decía, a propósito de Balzac: "La comedia humana es la imitación de Dios padre". El esfuerzo de la gran literatura parece ser el de crear universos cerrados.
No me parece una especulación demasiado grosera ver en estas líneas, y en otras de ese capítulo de El hombre rebelde, el origen mediato de una de las teorías que soportan la obra literaria de Mario Vargas Llosa: el novelista como deicida.
3 En 1970, Vargas Llosa contestó a unas preguntas de la revista El Urogallo con palabras que no hubieran desentonado en el ensayo de Camus:
Esta representación desinteresada de la realidad humana que expresa el mundo en la medida que lo niega, que rehace deshaciendo, este deicidio sutil que entendemos por novela y que es perpetrado por un hombre que hace las veces de suplantador de Dios, nació en Occidente, en la alta Edad Media, cuando moría la fe y la razón humana iba a reemplazar a Dios como instrumento de comprensión de la vida y como principio rector para el gobierno de la sociedad. Occidente es la única civilización que ha matado a sus dioses sin sustituirlos por otros, ha escrito Malraux: la aparición de la novela, ese deicidio, y del novelista, ese suplantador de Dios, es el resultado de ese crimen.
Confrontar este pasaje con El hombre rebelde: "Religión o crimen, todo esfuerzo humano obedece, finalmente, a este deseo irracional y pretende dar a la vida la forma que ella no tiene. El mismo movimiento, que puede llevar a la adoración del cielo o a la destrucción del hombre, lleva también a la creación novelesca". Pocas páginas después, Camus se refiere a Proust. Le Temps retrouvé, dice Camus, es la eternidad sin dios. Proust, dice Camus, "ha demostrado que el arte novelesco rehace la creación misma, tal como ella nos ha sido impuesta y tal como la rechazamos".
4 Imaginar a Vargas Llosa en aquella buhardilla del Hotel Wetter. Imaginar que lee El hombre rebelde; imaginar que anota palabras clave para la construcción de una poética, palabras como creación, rehace, rechaza, religión, crimen, creación novelesca. Imaginar que tiene en mente a Camus (o ha olvidado que lo tuvo en mente) al contestar a las preguntas de El Urogallo en 1970 y, finalmente, al escribir el libro que da forma concreta a la idea del novelista como suplantador de Dios: Historia de un deicidio. Allí se lee esto: "Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios, contra la creación de Dios que es la realidad".
5 Una mañana de principios de 1958, Camus, que por esos días dirige la reposición de una de sus obras de teatro, sale a la calle junto con la actriz María Casares. Un joven peruano de veintiún años se le acerca, le dice en un francés todavía torpe que lo admira, le entrega una revista. Camus, nieto de españoles, le contesta al joven en su lengua.
Camus muere dos años después, justo cuando Vargas Llosa llega a instalarse a París.

Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973) es autor de las novelas Los informantes (Alfaguara y Punto de Lectura) e Historia secreta de Costaguana (Alfaguara), entre otros libros.