LA PLAYLIST DE JAZZ DE HARUKI MURAKAMI por Juan Pablo Camilo

La relación de Haruki Murakami con el jazz es estrecha, algo que podemos comprobar en esta playlist.

“Silence, I discover, is something you can actually hear.”   Haruki Murakami “Kafka on the Shore”

Quienes hayan leído a Haruki Murakami conocen que la música es un elemento imprescindible en la narrativa del japonés. Un elemento tomado familiarmente, como muchos de nosotros escuchamos música: al hilo de nuestras tareas cotidianas, mientras trabajamos o mientras cocinamos, mientras caminamos por la calle o hacemos ejercicio. La música como una compañía en un sentido casi presencial: algo que está ahí y que da un acento especial al instante, que lo vuelve más alegre, que lo melancoliza o quizá otorga cierta épica a un hecho aparentemente rutinario o trivial. Así, por ejemplo, en el primer párrafo de Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, probablemente su novela más ambiciosa:

Cuando sonó el teléfono, estaba en la cocina con una olla de espaguetis al fuego. Iba silbando la obertura de La gazza ladra, de Rossini, al compás de la radio, una emisión en FM. Una música idónea para cocer la pasta.

Siendo joven, Haruki Murakami pinchaba discos y ponía copas en su club de jazz de Tokio, el Peter Cat. Por la noche, tras cerrar el club, se quedaba escrubiendo en la mesa de la cocina hasta que salía el sol. Le encanta la música de todo tipo, jazz, clásica, folk, rock, y tiene más de seis mil discos en casa.

Si el éxito editorial de Murakami puede explicarse por el hecho de que, desde cierta perspectiva, sus personajes parecen ser cualquiera de nosotros en situaciones en las quizá podríamos estar (una hipótesis que tal vez merezca ampliarse), la manera en la que el escritor usa la música dentro de sus obras sería expresión de ese recurso.

Que Murakami sea, como muchos de nosotros, un amateur antes que un experto en asuntos musicales, explica por ejemplo que, como muchos de nosotros, tanto en su narrativa como en la vida diaria pueda brincar del jazz al rock de los '80 y de ahí a la música clásica. Como en el fragmento citado, sus personajes lo mismo pueden estar escuchando a Michael Jackson que recordar una ópera o de pronto tararear algo de Bruce Springsteen. Y quizá también por ese afecto cultivado Murakami lleva la música a su narrativa en un intento de compartirla, acaso el impulso inevitable que se siente y se pone en práctica con todo aquello que se ama.

Ahora bien, el pretexto para todo esto es un post publicado recientemente en Open Culture a propósito de la relación entre Murakami y el jazz. Según dijo en una entrevista con The Paris Review en 2004, Murakami escucha jazz desde que tenía 13 o 14 años; entre los 23 y los 30 administró un bar de jazz en Tokio y a lo largo de su carrera ha encontrado varias similitudes entre este género y la escritura narrativa. La relación, entonces, es notablemente estrecha, motivo suficiente para evidenciarla en una playlist de Youtube con algunas de las pistas favoritas del autor.

El elemento en común de estos 23 tracks es Portratit in Jazz 2 —libro publicado en japonés en 2001, compañero de Portratit in Jazz (Shiachosha, 1997), ambos inéditos en otros idiomas—, en donde Murakami habla sobre el lugar que el jazz ha tenido en su vida pero, sobre todo, en el descubrimiento y desarrollo de su talento literario.

Con el jazz, Murakami encontró que la literatura también puede surgir de la combinación de “un buen ritmo natural, constante”, una melodía, la armonía y, claro, la improvisación libre. Elementos que, sin duda, hacen un poco más atractivo casi cualquier elemento de este mundo.

Por Juan Pablo Carrillo para pijamasurf

Billie Holiday, Lady sings the blues

"Mamá y papá eran un par de críos cuando se casaron. Él tenía dieciocho años, ella dieciséis y yo tres..."

Así de contundente, sincera y directa es la primera frase que encontramos en las memorias de Billie Holiday que escribió en 1956 con la ayuda de su amigo y pianista William Dufty.

Su nombre real era Eleanora Fagan y se lo cambió por dos razones, le parecía demasiado largo y estaba loca por la actriz Billie Dove.

Su vida fue llevada al cine en 1972 basándose en estas memorias. La encargada de dar vida a Lady Day fue Diana Ross que obtuvo por ese papel una nominación al Oscar como mejor actriz. El título original de la película es el mismo que el del libro Lady Sings The Blues, pero en España se tituló El ocaso de una estrella.

La lectura de sus memorias te golpea en lo más hondo y te imprime algo que jamás lo borrará nada. Algo que será inevitable sentir de nuevo cuando escuches sus canciones.

Para empezar un intento de violación a los diez años (ella habla de intento pero se intuye o se lee entre líneas que sí hubo tal violación). En los años que le tocó vivir, ser mujer y además negra sólo atraía un sinfín de problemas. Por un tiempo estuvo a cargo de su prima Ida que la maltrataba a todas horas con cualquier excusa. Más tarde fueron las autoridades y su abuso de poder los que, hasta el día de su muerte, la quisieron doblegar.

Pero estamos delante de una mujer fuerte, valiente y muy inteligente. Sólo tenía diez años y ya trabajaba limpiando en distintas casas. Fue en una de ellas, en un burdel, donde escuchó por primera vez discos de jazz:

"Supongo que no soy la única que oyó buen jazz por primera vez en un burdel. Pero nunca intenté sacarle partido. Si hubiese oído a Louis Armstrong y a Bessie Smith en una reunión de niñas exploradoras, me habría gustado lo mismo. Pero muchos blancos oyeron por primera vez jazz en casas como la de Alice Dean y contribuyeron a etiquetarlo como "música de burdel" ".

Billie Holiday tuvo una vida corta pero muy intensa. A pesar de todos sus problemas de drogadicción, la etapa de prostituta, las estancias en la cárcel y demás, escribió estas memorias tres años antes de morir con una estoicidad envidiable. Uno quiere escuchar su voz mientras lee sus idas y venidas. Y también quiere escuchar a Benny Goodman, Louis Armstrong, Count Basie y sobre todo a Lester Young entre muchos otros músicos que van apareciendo a lo largo de estas 224 páginas.

Hay anécdotas geniales de conciertos, encuentros con grandes figuras de la época: actores, directores, músicos... Acontecimientos curiosos con Orson Welles, Sarah Vaughan, Peggy Lee... El encuentro con Clark Gable merece un relato que bien podría escribir/reinventar Enrique Vila-Matas. También cuenta cómo eran las grabaciones, que muchos músicos no sabían leer partituras y de cómo improvisaban y, que aun y así, de todo ello surgían sesiones memorables. Habla de las discográficas y de cómo ya entonces, desde los años treinta, éstas se enriquecían a costa de los músicos. Desde 1933 hasta 1944 grabó más de doscientos cortes, pero no vio ni un dólar de royalties. Fue a partir de entonces -cuando grabó con otras discográficas- que empezó a ganar dinero en concepto de derechos de autor.

La relación con su madre da para otro libro de más de doscientas páginas. Desde que la trajo al mundo, con sólo trece años, Sadie Fagan fue vital para Billie. Sí, tuvieron alguna pelea, una de ellas por culpa del dinero fue de la que surgió la letra God Bless The Child. Pero también fue ella quien le quito de encima el hombre que la estaba intentando violar. No dudaba en cocinar para todos los músicos que pasaban por su casa su famoso pollo frito y a cualquier hora. Compartieron un tiempo vivienda ellas dos y Lester Young. Y cuando murió, con tan sólo 38 años, Billie se sintió responsable porque desde que su madre supo de su adicción a las drogas ya nunca fue la misma.

Pero este es, sobre todo, un libro de canciones. Cada capítulo lleva por título el de una canción. Podemos conocer cómo surgieron canciones como Lover man, Some other spring o Strange fruit (la canción que la llevó a la fama mundial y una de las más importantes que se han escrito nunca contra el racismo y de la que ella decía: “Esta canción consigue que la gente que está en orden se separe de los cretinos y los idiotas”).

"Me han dicho que nadie canta la palabra "hambre" como yo. Ni la palabra "amor". Tal vez yo recuerde lo que quieren decir esas palabras. Ni todos los Cadillac y visones del mundo -y he tenido unos cuantos- pueden lograr que las olvide".

Boss nos aporta un enlace a una reseña de otra biografía que puede ser el complemento perfecto a las memorias escritas por Billie Holiday: Con Billie Holiday

www.tomajazz.com

Art Pepper Una vida ejemplar. Memorias de Art Pepper por JazzC

UNA VIDA EJEMPLAR, Memorias de Art Pepper
                                     
Art y Laurie Pepper
Prólogo de Gary Giddins.
552 Páginas.
Título Original: Straight Life: The Story Of Art Pepper
Traducción de Antonio Padilla.
Publicado por Global Rhythm Press. Colección Biorritmos.
Mayo 2011



Edición americana, STRAIGHT LIFE, The Story Of Art Pepper.

CONTENIDO:
Prólogo
Reparto

Primera parte: 1925-1954
1. Infancia
2. Patti, 1939-1944
3. La avenida, 1940-1944
4. El ejército, 1944-1946
5. La heroína, 1946-1950
6. De gira con la banda de Stan Kenton, 1946-1952
7. Detenido, 1952-1953
8. La cárcel de Los Ángeles, 1953
9. Fort Worth, 1953-1954

Segunda parte: 1954-1966
10. La cárcel de Los Ángeles: integración racial, 1954-1956
11. Diane, 1956-1958
12. Suicidios, 1958-1960
13. El ratero, 1960
14. La cárcel de Los Ángeles: el agujero, 1960-1961
15. San Quintín, 1961
16. San Quintín: aprendo a manejarme, 1961-1964
17. El protector de cheques, 1964-1965
18. San Quintín: tatuajes, 1965-1966

Tercera parte: 1966-1978
19. Christine, 1966-1968
20. De gira con la banda de Buddy Rich, 1968-1969
21. Synanon, 1969
22. Synanon: Laurie, 1969
23. Synanon: juegos, redadas y viajes, 1969-1971
24. El retorno de Art Pepper, 1971-1978

Conclusión
Epílogo
Índice onomástico

Se publica por primera vez en España uno de los mejores libros que hay sobre jazz. La autobiografía del músico Art Pepper. Art Pepper (1925-1982) fue, seguramente, el mejor saxo alto de la generación formada a la sombra de Charlie Parker, pero su autobiografía es, sin duda, mucho más que un libro sobre el mundo del jazz y sus habituales peripecias: se trata de una de las memorias más explosivas y a un tiempo líricas que jamás se hayan escrito. Art Pepper fue uno de los músicos más representativos del movimiento conocido como West Coast, y para muchos el mejor saxo alto en ejercicio tras la desaparición de Charlie Parker, cuya poderosa influencia le sirvió de acicate para cultivar un estilo vigorosamente lírico e inequívocamente personal. Tocó en las grandes bandas de Benny Carter, Stan Kenton y Buddy Rich, pero alcanzó la fama (y dejó una huella imborrable en la historia del jazz) en los cuartetos que encabezó de forma intermitente desde finales de los cincuenta. Personaje contradictorio, frágil y violento, a ratos conmovedor y casi siempre arbitrario, cumplió cuatro condenas de cárcel (las dos últimas en San Quintín) por delitos relacionados con su inquebrantable adicción a la heroína. Cuando se publicaron las memorias transcritas por su esposa Laurie, nadie esperaba que aquel saxofonista único fuese un genio de la literatura oral.

El escritor Antonio Muñoz Molina afirma respecto a este libro que: “Hay muchos libros excelentes sobre la música, o que tienen la música en ellos, pero si tuviera que quedarme con uno solo elegiría Una Vida Ejemplar, la autobiografía del saxofonista alto Art Pepper. Es un relato excelente sobre la vida cotidiana de los músicos de jazz entre los años cuarenta y los ochenta, y además un testimonio de la adicción a las drogas más sobrecogedor que Junkie, de William Borroughs”.

"Un romántico maldito" por Diego A. Manrique

MILES. THE AUTOBIOGRAPHY por Miles Davis con Quincy Troupe

 texto en PDF

Editorial: Picador (Reino Unido, 1990). Primera edición de Simon & Schuster (USA, 1989). ISBN: 0 330 31382 7
Idioma: inglés
Ediciones B (España, 1995). ISBN: 84 406 5898 2
Idioma: español

Miles Davis ha sido posiblemente el músico de jazz que más bibliografía ha generado a lo largo de la historia. Varias biografías de periodistas o gente cercana, estudios sobre sus obras y, en el caso que nos ocupa, su autobiografía. Autobiografía que no redactó él mismo. De eso se encargó su amigo el periodista Quincy Troupe, de recopilar en primera persona las vivencias y opiniones de Miles y de darles formato y continuidad.

Un Miles sin pelos en la lengua, como siempre, relata todas sus inquietudes y sentimientos, ya sean musicales o no, con un altísimo nivel de implicación y no falto de humor. Opiniones radicales con las que uno no tiene necesariamente por qué estar de acuerdo, pero que dan la medida de la forma de trabajo del genio de St. Louis. No obstante antes de emprender la lectura de este libro es recomendable conocer la vida de Davis desde otro punto de vista, a ser posible más objetivo, lo que hace de esta obra un grandísimo complemento, siendo más discutible su valor como lectura histórica independiente. También es recomendable, para quien vaya a leer esta edición inglesa, hacerse previamente con un diccionario de ‘slang’ o lenguaje callejero, ya que las expresiones utilizadas no son nada evidentes en muchos casos.

El espíritu del texto (que incluye varias páginas de antiguas fotos de Miles), y el interés que a buen seguro despierta, lo podemos ver reflejado en el primer párrafo del mismo:

“Escucha. La primera gran sensación que tuve en mi vida (con la ropa puesta) fue cuando escuché por primera vez a Dizy Bird juntos en St. Louis, Missouri, allá por 1944.”

Con o sin ropa puesta, es una lectura más que interesante.

Arturo Mora Rioja

Literatura y jazz por C.M.D. (El País de Montevideo)

JULIO CORTÁZAR escucha en Buenos Aires los discos de Charlie Parker y piensa en París, donde unos años después escribirá El perseguidor. Antonio Muñoz Molina se concentra en Nueva York con las grabaciones completas del trío de Bill Evans en el Village Vanguard, que le regaló Juan José Saer, y Dizzy Gillespie graba la banda sonora de la película El invierno en Lisboa (1990), en la que también actúa. Son tres secuencias de la afinidad de la literatura con el jazz, a la que podrían sumarse los nombres de Bertolt Brecht, Pavese, Sartre, Boris Vian, Kerouac, Ginsberg, entre muchos otros.

MÚSICA QUE NO ESTÁ. El mensaje del jazz para la literatura corre por puentes virtuosos. En primer lugar, hay una semejanza entre la ambición de tocar dos y tres cosas al mismo tiempo, y la acertada definición de Ricardo Piglia acerca de que un buen relato cuenta, simultáneamente dos cosas. Una historia explícita en el argumento, y otra silenciosa que corre por debajo. A partir de esta coincidencia básica, es posible leer algunas confesiones de Dizzy Gillespie y varios jazzman en clave literaria.

Cuando Miles Davis decía a sus músicos: "tocá la música que no está", quería decirles que había un camino trazado de armonías, pero debían descubrir las imprevisibles, sumar una aventura personal y correr los riesgos. Cuando agregaba: "y nunca termines tus frases", los alentaba a derivar por el desplazamiento de los sentidos inconclusos, diría Faulkner, de la realidad. Para comprenderlo, es oportuno escuchar lo que dice Gillespie: "descubrí que en un acorde había muchas notas preciosas por las que no había que pasar de largo, sino que era mejor sostenerlas. Eso es lo que Ruddy (Rudy Powell) me enseñó, y es algo que ha dominado mi forma de tocar desde entonces. Es una de las cosas que distingue a Miles Davis, que lo aprendió de mí, sin duda. Porque yo le enseñé al piano esas preciosas notas de nuestra música. Un acorde tiene un montón de ellas y, si las sostienes durante cierto tiempo, le das color. Das color a los solos".

A menudo la imaginación pasa demasiado rápido por secuencias que es necesario abrir para encontrar las expresiones comprimidas en el texto. Cuando Dizzy invita a recorrerlas, recuerda que se puede mantener abierto el sentido de las frases y sostenerlo a lo largo de los compases, de una secuencia a otra, y darle color a un tema como la impregnación de un clima a un relato. Pero dice más: "Esa nota no deja de resolverse. Para averiguar dónde se resuelven las notas, no tienes que tocar todo el acorde. Puedes sostener una nota y ella se ocupará de tres acordes, porque está en todos ellos. Y creará también otras notas bonitas". La idea de que una sola nota está en varios acordes es particularmente valiosa para pensar que la actitud de un personaje, un episodio, incluso un detalle, pueden organizar la unidad de varias secuencias, si asoma, desplazado, en otras circunstancias que lo contienen, junto a nuevas melodías y situaciones.

Y a propósito de esto: "Cuando sigues una partitura tocas muchas cosas, y si tocas todas las notas que tienes ahí, la cosa se vuelve enrevesada y rígida. Así que, en lugar de preocuparme de esa rigidez, lo que hago es eliminar lo que sobra para que las notas se escuchen como si se estuvieran tocando. Veo que hay gente que intenta transcribir mi música, pero si la tocas así, a veces te puede sonar bastante cursi. La cuestión es que escuchas notas que yo ni siquiera he tocado. Están ahí sin estar. Son algo tácito. Y aunque no se pueden escuchar realmente, la gente las siente. Es una ilusión auditiva".

La "ilusión auditiva" de la que habla Dizzy es la que se puede oír en la prosa de Rudyard Kipling, capaz de volver memorable algo que no está escrito, en rigor, sino a través de lo que el texto calla y sin embargo se recuerda. En Kipling como en Onetti, y en muchos grandes escritores, porque como decía Robert Louis Stevenson en su ensayo Una humilde reconvención: "La vida es monstruosa, ilimitada, absurda, profunda y áspera; en comparación con ella, la obra de arte es ordenada, precisa, independiente, racional, fluida y mutilada. La vida se impone por la fuerza, como el trueno inarticulado; el arte seduce al oído, en medio de los ruidos infinitamente más ensordecedores de la experiencia, como una melodía construida artificialmente por un músico discreto". De otro modo lo expresó Felisberto Hernández: "El silencio se paseaba entre los sonidos como un gato con su gran cola negra".

CUESTIÓN DE FRASEOS. Gran parte de la seducción que ejerce el jazz sobre la literatura radica en la importancia del fraseo. Es que al cabo de las muchas historias contadas por un escritor, lo que perdura en la memoria es el sonido de su prosa, una manera personal de hacer oír el idioma. Los músicos de jazz, y en particular del bebop, desarrollaron una conciencia agudísima del fraseo porque si la progresión de los acordes mantenía las melodías abiertas, en el fraseo concentraban la unidad del estilo, y así como hay uno singular en la trompeta de Armstrong, Roy Eldridge, Gillespie, Miles Davis, hay un fraseo inconfundible en el saxo de Lester Young, Charlie Parker, Ben Webster, Coleman Hawkins y Coltrane. La condición que los diferencia es la misma que permite reconocer un modo Saer, un modo Borges, el de Onetti, el de Faulkner, y tantos otros. Una manera de articular las palabras y hacer oír la prosa, más allá de la historia que cuentan. Desde luego, se pueden imitar durante un breve tiempo, porque como dice el saxofonista Cecil Payne, "es fácil tocar lo que el otro ha tocado, pero después de los primeros acordes, ¿qué haces? Debes entrar en tu propio rollo".

El lenguaje de la prosa, como el de la música, es temporal. Progresa por sonidos, de modo que aun cuando se lee en silencio, se lee en voz baja y el oído capta, en una frecuencia débil, los fraseos y las pausas, los ritmos y cadencias, las vocales tónicas y las átonas. La afinidad entre ambos lenguajes no es casual porque el jazz está plagado de ideas. Señala el arreglista Walter Gilbert Fuller: "En la banda de Dizzy yo siempre utilizaba armonías abiertas para los saxos y armonías cerradas para las trompetas, mientras que los tres trombones tocaban como más desperdigados. Eso es lo que daba a los metales ese sonido potente y espeso, con las armonías cerradas en las trompetas". Dónde abrir una emoción y dónde contenerla para darle a un texto su densidad, es otra de las virtudes que un escritor puede aprender en el jazz. Los puentes entre los dos lenguajes son muchos y, naturalmente, poco aportan si no se tiene nada valioso que decir. Es fácil perderse, incluso alejarse del fundamento original, con riesgo de experimentar y aburrir. Pero se innova a favor y en contra del gusto. Lo dice Dizzy de un modo revelador: "El jazz debe ser bailable. Es la idea original, e incluso cuando es demasiado rápido como para bailarlo, siempre debe tener ritmo suficiente para que te quieras mover. Si te apartas de ese movimiento, te apartas de la idea principal. Así que mi música siempre es bailable. Sin embargo los recalcitrantes amantes del blues del Sur, que no podían escuchar más que blues, no lo vieron así. Ni siquiera quisieron escucharnos. Después de todos estos años, todavía me pongo enfermo sólo con hablar de esto".

"El Jazz en la Literatura" en Apolo y Baco

Siendo esta una web dedicada en una de sus facetas a la literatura, desde la ventana de la música de jazz, queremos aportar una perspectiva propia al magnifico trabajo que nuestro querido amigo Luismi desarrolla en otra parte de esta página. ¡Por que el jazz tiene su propia literatura! Un buen ejemplo de ello, es alguien como Julio Cortazar, que además de ser un gran escritor y aficionado al jazz, plasmó su particular visión del drama de Charlie Parker en su pequeño, pero maravilloso cuento: "El Perseguidor". Es cierto que la música, a diferencia de otras artes, necesita ser oída, además de sentida; pero hay libros que son capaces de recrear y de expresar con la palabra, un fenómeno musical como es la música de jazz. Biografías espeluznantes como la realizada por Ross Russell en su Bird Lives relata con objetividad y rigurosidad la vida y obra musical de Charlie Parker; crónicas ejemplares como Un siglo de Jazz de Roy Carr, o Guías discográficas para iniciarse en los entresijos de esta maravillosa música como es Los 100 mejores discos de jazz de Jorge García, Federico G. Herraiz, Federico González y Carlos Sampayo, son algunos ejemplos de una buena literatura jazzistica. En esta sección dedicada a los libros de jazz, podrás encontrar de todo: Diccionarios, enciclopedias, guías de grabaciones históricas, biografías, e incluso alguna tesis universitaria dedicada al jazz. En cualquier caso, lo importante es que si os gusta el jazz y la lectura, las disfrutéis plenamente y en este sitio, encontrareis ese libro que además, habla de vuestra música preferida.

Como es obvio, la gran mayoría de las ediciones están en inglés. Pero no os preocupéis, hemos entresacado de toda nuestra información, un buen puñado de literatura jazzistica en castellano para que la elección os se más fácil. Que tengáis una buena lectura.

Literatura Jazzística en Castellano

Literatura Jazzística en Inglés
Los Cien mejores discos de jazz

Diez frases sobre jazz (Muy Interesante)

 "El rock es una piscina, el jazz es todo un océano". Carlos Santana (1947), guitarrista mexicano.

“El jazz es ritmo y significado”. Henri Matisse (1869 - 1954), pintor francés. 

“El jazz es una palabra blanca para definir a la gente negra. Mi música es música clásica negra”. Nina Simone (1933-2003), cantante y pianista de jazz y blues. 

“Las únicas cosas que Estados Unidos ha dado al mundo son los rascacielos, el jazz y los cocktails”. Federico García Lorca (1898-1936), poeta y escritor español. 

“El jazz trata acerca de estar en el momento presente”. Herbie Hancock (1940), pianista y compositor estadounidense de jazz.

“Más que los escritores, lo que más me ha influido han sido las películas europeas, el jazz y el expresionismo abstracto”. Don Delillo (1936), novelista estadounidense. 

“El jazz es la música tradicional de la era industrial” Paul Whiteman (1890 –1967), director de orquesta estadounidense. 

“El jazz es como el vino. Cuando es nuevo, es solo para expertos; pero cuando envejece, todo el mundo lo quiere”. Steve Lacy (1934), instrumentista de jazz. 

“El jazz durará mientras la gente lo escuche a través de los pies y no del cerebro” John Philip Sousa (1854-1932), compositor. 

“En cierto modo, la vida es como el jazz… es mejor cuando improvisas”. George Gershwin (1898-1937), compositor estadounidense. 

Cortázar y el Jazz por Oscar Bustamante (de la Revista Literaria AZULaRTE)

Por Oscar Bustamante

Por ahí, en alguna parte de La vuelta al día en ochenta mundos, dice Cortázar, autodefiniéndose: “…a veces soy mas grande que el caballo que monto y otro día me caigo en uno de mis zapatos y me doy un golpe terrible, sin contar el trabajo para salir”. Y agrega luego: “…Y me gusta, y soy terriblemente feliz en mi infierno, y escribo. Vivo y escribo amenazado por esa lateralidad, por ese paralaje verdadero, por ese estar siempre un poco mas a la izquierda o mas al fondo del lugar donde se debería estar para que todo cuajara satisfactoriamente en un día mas sin conflictos”. 

Connotaciones políticas a un lado, Cortázar amaba el jazz, y el jazz siempre ha estado a la izquierda en música. Evolutiva desde su nacimiento en Nueva Orleáns, a fines del siglo pasado, ha evolucionado acompañando a los tiempos, o bien anticipándolos, como lo hicieron Lester Young y Charlie Parker, los jazzistas predilectos de Cortázar. Música amenazada por la “lateralidad” desde que en los albores de la esclavitud a los negros les fueron prohibidos los tambores (por medio de ellos podían comunicarse entre plantaciones de algodón y llamar a alzamientos) y quedaron reducidos sólo a sus cantos: blues. Ciento cincuenta años más tarde, aún estos creadores de la música que corre por las venas del siglo veinte impregnándolo del ritmo del tambor y de su alegría triste, estos artistas debían entrar a los lugares donde entregaban su arte por la puerta trasera, aquella lateral por la que le gustaba circular a Cortázar. 

“Por el jazz salgo siempre a lo abierto, me libro del cangrejo de lo idéntico…” afirma Cortázar. Lateralidad y libertad. Las dos palabras desde las cuales él arma sus mundos tan originales. Poco mas adelantes agrega: “Todo lo que escribo se ordena bajo el signo de la excentricidad. Escribo por falencia, por descolocación”. 

¿Y qué raíces tiene el jazz, si no esas mismas? 

La raza negra, proveniente de tribus despreciadas, buscada un espacio, una identidad, un espejo desde el cual brotaran destellos de dignidad. Arrojada a la deriva en las playas de América, con su música abrió una brecha irresistible y transgresora. Lo bello, lo verdaderamente artístico siempre deja un eco, un leve temblor en la siesta cotidiana que nos aparta del aburrimiento y del vació. En la literatura de Cortázar, en su excentricidad, hay una ventana abierta al lado oscuro de nuestra imaginación. Releyendo Casa tomada, al igual que aquella primera vez hace años, volví a sentir que la infancia se me había quedado perdida entre las paredes que me vieron nacer. Entonces, como ahora, comprendí que irremediablemente estamos encadenados a la nostalgia de los ínfimos: la fotografía de un pariente remoto en un rincón, una puerta entreabierta a un dormitorio en penumbras, la luz de otoño en las baldosas del patio, una gotera intermitente en una tarde de lluvia. Cortázar sabia de esas cosas: la mirada hacia la puerta lateral. 

Tomar un libro de Cortázar es un riesgo. Siempre se termina asomado a algún balcón de nuestra intimidad. Sus juegos narrativos no so juegos, son un mecanismo sutil y certero para despertarnos de la siesta apacible y escarbar nuestras debilidades como en el breve cuento El rió, en que la desidia, ya sea por rutina, o simplemente porque el amor se ha descolorado de tanto refregar sus atuendos, se queda sin ternura y concluye en tragedia. 

Las técnicas narrativas de Cortázar, en algunos de sus cuentos, y también en su novela mayor, Rayuela, por momentos avasallan el contenido quedando atrapado en su propio ingenio, una especie de deleite en sus florituras verbales, en su virtuosismo y pirotecnia, para cargar la frase de significados y giros lingüísticos. Hay temas en que a Parker le ocurría lo mismo con su fraseo vertiginoso, arrinconando a la melodía. Cortázar tenía una explicación para ello. Haciendo alusión al “take” en jazz – él lo definía como las sucesivas grabaciones de un mismo tema en el curso de una sesión fonográfica en que el disco definitivo incluirá sólo el mejor “take”, que desgraciadamente no siempre es el mejor – afirmaba: “Lo mejor en literatura es siempre “take”, riesgo implícito en la ejecución… Yo no quisiera hacer más que “takes”. La improvisación, pilar sobre la que el jazz evoluciona constantemente, tuvo en Parker al mas arriesgado de todos los jazzistas, quien en cada ejecución saltaba al vació, tal vez sabiendo que para él siempre había sólo un primer “take”. 

En cuanto a Cortázar, personalmente me llegan mas aquellos “takes” como los antes mencionados, y especialmente el cuento, Final del juego, donde con breves pinceladas del transcurrir de tardes de juegos inocentes nos devela el paso misterioso de la niñez a la juventud. Aquí nada está de más: pareciera que no fuesen palabras escritas, sino que un maravilloso mago, con sutiles movimientos y señales, nos estuviese develando el misterio. Charlie Parker hace algo parecido cuando sopla How deep is the ocean, o, Scrapple from the apple.  

Parker, Bruno y Cortázar… 

La obra de Cortázar está salpicada de inserciones jazzisticas, ya sea en el contexto de sus cuentos y novelas, o bien en artículos que exaltan sus músicos predilectos: Carter, Monk, Brown, Armstrong, Young. Parker. Con su juego verbal los acerca a tronos celestiales. Respecto a Clifford Brown dice: “Cuando quiero saber lo que vive el shaman en lo mas alto del árbol del pasaje, cara a cara con la noche del tiempo, escucho una vez el testamento de Clifford, como un aletazo que desgarra lo continuo, que inventa una isla de absoluto en el desorden”. 

De Thelonious Monk: “Cuando Thelonious se sienta al piano toda la sala se sienta con él y produce un murmullo colectivo del tamaño exacto del alivio, porque el recorrido tangencial de Thelonious tiene algo de riesgoso cabotaje fenicio con probables varamientos en las sirtes, y cuando la nave de oscura miel y bárbaro capitán llega a puerto, la recibe el muelle masónico de Victoria Hall, con un suspiro de alas apaciguadas, de tajamares cumplidos”. 

En el cuento El perseguidor, su obra en homenaje a Parker, sus elogios y admiración por el mítico saxofonista con de igual tenor, a pesar de la distancia que intenta tomar como narrador. Aquí Cortázar se disfraza tras Bruno, el exitoso critico de jazz que sigue la trayectoria de Johnny Carter (Parker), a quien siente haber descubierto, intelectualizando la revolución musical del “beebop” iniciada por el músico en los inicios del “beat culture”. El trasfondo de la obra queda en evidencia rápidamente: el crítico cree leer el alma de Parker y comprender su desamparo, al mismo tiempo que utiliza su grandeza musical para acrecentar su propio prestigio. Este pecado carcome a Bruno a lo largo de todo el cuento. Siente que lo comprende, está a su lado en los momentos de crisis de drogadicción, le consigue un saxo para reemplazar aquel perdido en el Metro de Paris, lo escucha en sus monólogos de frustración, exalta su talento, lamenta que sus mujeres amparen sus vicios. Pero él sabe que todo ello no es suficiente, porque como dice Johnny, él está al otro lado de la puerta. Bruno sentencia: “Pienso que si Johnny pudiera orientar su vida, incluso sin sacrificarle nada, ni siquiera la droga, y si pilotara mejor ese avión que desde hace cinco años vuela a ciegas, quizás acabaría en lo peor, en la locura completa, en la puerta, pero no sin haber tocado a fondo lo que busca en sus tristes monólogos a posteriori”. Luego dice: “Claro, todo esto lo sostengo desde mi cobardía personal”. 

El que habla es Cortázar, naturalmente. Más aún cuando Bruno diserta sobre el “beebop” en largas afirmaciones acerca de cómo este movimiento “rasgo la costra de las costumbres en pedazos”. Por momentos pareciera que Cortázar teje toda la trama sólo para hablar de jazz y al escoger a Parker como centro de su exposición quedara preso de toda la información y mitología que rodea a este músico carismático y trágico. Bruno sentencia: “En el fondo somos una banda de egoístas, so pretexto de salvar a Johnny, lo que hacemos es salvar nuestra idea de él, prepararnos a los nuevos placeres que va a darnos Johnny, sacarle brillo a la estatua que hemos erigido entre todos y defenderla, cueste lo que cueste”. En seguida concluye: “…y toda la sensibilidad del mundo no paga el momentáneo descubrimiento de que uno es una triste porquería al lado de un tipo como Johnny”. 

No puedo dejar a un lado la idea de que la admiración de Cortázar por Parker lo traiciona en El Perseguidor. Incluso, aquellos soliloquios en que Bruno rezonga de Johnny se parecen a mando que no es una victima, tampoco un perseguido y que todo lo que le está ocurriendo en la vida son azares de cazador y no de animal acosado. “¿Qué mundo es éste que me toca cargar como un fardo? ¿Qué clase de evangelista soy? En Johnny no hay la menor grandeza; lo he sabido desde que lo conocí, desde que comencé a admirarlo”. 

Siento que lo que Parker verdaderamente escondía en su alma sigue oculto. El Perseguidor, con toda su belleza literaria, en el fondo dice lo mismo que Miles Davis en la primera frase del prologo de su autobiografía: “Mira, la sensación mas fuerte que he experimentado en mi vida (con la ropa puesta) fue cuando por primera vez oí a Diz (Gillespie) y a Bird (Parker) juntos en St Louis, Missouri, allá por el año 1944… Tío, la parida era tan fuerte que asustaba… Aquella santa mierda me inundó el cuerpo, precisamente la música que quería oír, Algo grande”. 

Tal vez Cortázar lo amaba demasiado. Por ahí se confiesa: “En días de lluvia me pongo nostálgico y húmedo y lo único que me ayuda son los viejos discos de Bessie Smith, también Lester Young… y de Bird”. 

Los amaba demasiado a los dos, a Parker y al Jazz.

Revista Literaria AZUL@RTE

"Julio Cortázar escribe sobre Thelonious Monk" del blog Minton's

Y ya que la entrada de ayer era literaria, seguimos con la literatura. En la ocasión, una singular crónica de Julio Cortázar, tomada de La vuelta al día en ochenta mundos (originariamente publicado en México, Siglo XXI; 1967, con reedición en Buenos Aires, Siglo XXI, 2009).

La vuelta al piano de Thelonious Monk

 Concierto del cuarteto de Thelonious Monk

en Ginebra, marzo de 1966



En Ginebra de día está la oficina de las Naciones Unidas pero de noche hay que vivir y entonces de golpe un afiche en todas partes con noticias de Thelonious Monk y Charles Rouse, es fácilcomprender la carrera al Victoria Hall para fila cinco al centro, los tragos propiciatorios en el bar de la esquina, las hormigas de la alegría, las veintiuna que son interminablemente las diecinueve y treinta, las veinte, las veinte y cuatro, el tercher whisky, Claude Tarnaud que propone una fondue, su mujer y la mía que se miran consternadas pero después se comen la mayor parte, especialmente el final que siempre es lo mejor de la fondue, el vin blanco que agita sus patitas en las copas, el mundo a la espalda y Thelonious, semejante al cometa que exactamdente dentro de cinco minutos se llevará un pedazo de la tierra como Héctor  Servadac, en todo caso un pedazo de Ginebra con la estatua de Calvino y los cronómetros Vacheron & Constantin.

Ahora se apagan las luces, nos miramos todavía con ese ligero temblor de despedida que nos gana siempre al empezar un concierto (cruzaremos un río, habrá otro tiempo, el óbolo está listo) y ya el contrabajo levanta su instrumento y lo sondea, brevemente la escobilla recorre el aire del timbal como un escalobrío, y desde el fondo, dando una vueta por completo innecesaria, un oso con birrete entre turco y solideo se encamina hacia el plano poniendo un pie delante de otro con un cuidado que hace pensar en minas abandonadas o en esos cultivos de flores de los déspotas sasánidas en que cada flor hollada era una lenta muerte del jardinero. Cuando Thelonious se sienta al piano toda la sala se sienta con él y produce un murmullo  colectivo del tamaño exacto del alivio, porque el recorrido tangencial de Thelonious por el escenario tiene algo de riesgoso cabotaje fenicio con probables varamientos en las sirtes, y cuando la nave de oscura miel y barbado capitán llega a puerto, la recibe el muelle masónico de Victoria Hall con un suspiro como de alas apaciguadas, de tajamares cumplidos. Entonces es "Pannonica", o "Blue Monk", tres sombras como espigas rodean al oso investigando las colmenas del teclado, las burdas zarpas bondadosas yendo y viniendo entre abejas desconcertadas y exágonos de sonido, ha pasado apenas un minuto y ya estamos en la noche fuera del tiempo, la noche primitiva y delicada de Thelonious Monk.

Pero eso no se explica: A rose is a rose is a rose. Se está en una tregua, hay intercesor, quizá en alguna esfera nos redimen. Y luego, cuando Charles Rouse da un paso hacia el micrófono y su saxo dibuja imperiosamente las razones por las que está ahí, Thelonious deja caer las manos, escucha un instante, posa todavía un leve acorde con la izquierda, y el oso se levanta hamacándose, harto de miel o buscando un musgo propicio a la modorra, saliéndose del taburete se apoya en el borde del piano marcando el ritmo con el zapato y el birrete, los dedos van resbalando por el piano, primero al borde mismo del teclado donde podría haber un cenicero y una cerveza pero no hay más que Steinway & Sons, y luego inician imperceptiblemente un safari de dedos por el borde de la caja del piano mientras el oso se hamaca cadencioso porque Rouse y el contrabajo y el percusionista están enredados en el misterio mismo de su trinidad y Thelonious viaja vertiginoso sin moverse, pasando de centímetro en centímetro rumbo a la cola del piano a la que no llegará, se sabe que no lelgará porque para llegar le haría falta más tiempo que a Phileas Fogg, más trineos de vela, rápidos de miel de abeto, elefantes y trenes endurecidos por la velocidad para salvar el abismo de un puente roto, de manera que Thelonious viaja a su manera, apoyándose en un pie y luego en otro sin salirse del lugar, cabeceando en el puente de su Pequod varado en un teatro, y cada tanto moviendo los dedos para ganar un centímetro mil millas, quedándose otra vez quieto y como precavido, tomando la altura con un sextante de humo y renunciando a seguir adelante y llegar al extremo de la caja del piano, hasta que la mano abandona el borde, el oso gira paulatino y todo podría ocurrir en ese instante en que le falta el apoyo, es que flota como un alción sobre el ritmo donde Charles Rouse etá echando las últimas vehementes largas admirables pinceladas de violeta y de rojo, sentimos el vacío de Thelonious apartado del borde del piano, el interminable diástole de un solo inmenso corazón donde laten todas nuestras sangres, y exactamente entonces su otra mano se toma del piano, el oso se balancea amablemente y regresa nube a nube hacia el teclad, lo mira como por primera vez, pasea por el aire los dedos indecisos, los deja caer y estamos salvados, hay Thelonious capitán, hay rumbo por un rato, y el gesto de Rouse al retroceder mientras desprende el saxo del soporte tiene algo de entrega de poderes, de legado que devuelve al Dogo las llaves de la serenísima-

blog Minton's

"MONK Y LA LITERATURA" por Gabriel Silveira (del blog Obocatriste)

Hoy es día de jazz, más tardar a las 21h30 estaremos llegando a San Sebastián, preciosa joya de Euskadi para el Heineken Jazzaldía. Por eso me recordé del maestro Thelonious Monk y de unos consejos que un día escribió, cabreado, a su saxofonista Steve Lacy y que se me quedaron grabados por su total aplicación a la literatura y al ofício del escritor. Sobre todo cuando dice, refiriéndose a la forma de tocar: “tienes que ser siempre noche, de otra forma ellos no necesitarían las luces” o “el interior de la melodía es lo que hace el exterior sonar bien”. Pero la clava cuando dispara “no toques todo (o todo el tiempo); deje que algunas cosas fluyan. Música imaginada” y remata “lo que no tocas es más importante de lo que tocas”.

Dejo estes apuntes y me voy al jazz.

blog Obocatriste

Los preclaros silencios de Thelonious Monk por David Torres (del blog Tropezando con melones)

Una de las cosas más difíciles de aprender en la técnica narrativa es la administración de los silencios: saber cuándo callar es tan importante como saber cuándo seguir hablando. Lo que no se dice realza el témpano flotante de lo que se dice. ¿Qué espanto innombrable había al fondo de El pozo y el péndulo? ¿De qué diablos hablaba al final Kurtz? La elipsis brutal a la mitad de El mundo según Garp obliga al lector a rellenar con su imaginación el vacío antes de que las palabras dibujen el horror.

Los grandes músicos son maestros en el arte de sembrar silencios, de dejar en el cuerpo de una melodía los huecos exactos para crear la expectativa, el ansia y su resolución: Brahms, Bartok, Satie, Miles Davis. Aldous Huxley decía que lo que distinguía esencialmente a Mozart y a Wagner era que el discurso musical del segundo tejía un flujo musical ininterrumpido, interminable, agotador. No es verdad. Pocos silencios brillan en la historia de la música como los que respiran justo al inicio del Tristán. Y, en el preludio del Parsifal, tras la insolente llamada de los metales, conviven dos pausas formidables, una suspensión abismal donde parece detenerse el mundo.

Thelonious Monk, el arisco pianista negro, vapuleaba el teclado con el rigor de un sordomudo intentando encontrar el lenguaje perdido. Entraba fuera de compás, soltaba un par de hoscos acordes, como el que suelta un capazo de ladrillos sobre el piano, y de repente enhebraba una frase suavísima que se cortaba con un hachazo de blancas. Hasta que no encontró a Charles Rouse, el saxofonista que fue durante tantos años su escudero, Monk no forjó el cuarteto perfecto, la falange de cámara donde cobijar toda esa lluvia de corales y cuchillos, esa noche primitiva y delicada (Cortázar dixit) que era también su manera de hablar y no hablar.

Porque Monk, loco, vagabundo, profeta, tocado por una enfermedad mental tan extraña como su misma música, también hablaba a base de silencios. Hay gente que es así: elíptica. Hace algún tiempo conocí a una chica preciosa en una fiesta. Me las arreglé para entablar conversación con ella y pedí su teléfono, suponiendo que no me lo iba a dar. Contra todo pronóstico, me lo dio. La llamé, apañé una cita, la invité a cenar. Luego nos tomamos unas copas y la despedí de madrugada a la orilla de un taxi. Quedamos en que nos llamaríamos. Lo hice una semana después, me dijo que estaba leyendo el libro mío que le había regalado, que le gustaba mucho, pero que estaba muy ocupada y que mejor nos llamáramos más adelante. Lo hice. Una vez. No cogió el teléfono. Dos veces. Tampoco. Como, aparte de tonto, soy bastante obstinado, le dejé un mensaje que jamás contestó.

Me sentí como aquel periodista que, entrevistando a Thelonious Monk, se le ocurrió preguntarle si le gustaba la música clásica. Monk simplemente se quedó mirando al frente, con los labios juntos, casi silbando. El periodista carraspeó, nervioso, y le repitió la pregunta. Por toda respuesta, Monk se llevó el cigarrillo a sus labios y soltó una voluta de humo apelmazada y sinfónica. ‘Perdone, señor Monk’ dijo el periodista sin saber muy bien qué hacer, ‘no sé si me ha entendido. Le preguntaba si le gusta la música clásica’. Monk se volvió al fin hacia su agente, que estaba allí, al lado, sentado en una silla, apoyó las manos en las rodillas, señaló al periodista con la cabeza y gruñó: ‘Eh, Joe. Este tío está sordo’.

blog Tropezando con melones

Los versos de Nicolás Guillén se miran en el espejo del jazz cubano

El pianista Roberto Fonseca musica poemas del autor en su nuevo álbum

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MAURICIO VICENT / ÁLVARO DE LA RÚA Madrid - El País

En la regla afrocubana de Palo Monte, Siete Rayos es una divinidad guerrera, viril y justiciera, dueño de la danza, los tambores y el trueno. Es el mismo Zarabanda de la sociedad secreta abakuá y el Chango de la santería, religión en la que se sincretiza con la Santa Bárbara católica. Para no iniciados puede parecer complejo, pero no lo es tanto, y menos para un músico cubano; se trata de raíces y elementos primarios, tierra, mar, fuego, el sonido profundo de los ancestros de Cuba, y aunque esa identidad a veces duerme, siempre acaba despertando. Es lo que le ha pasado en Yo al pianista Roberto Fonseca (La Habana, 1975), uno de los jazzistas cubanos más destacados de su generación, cuyo último trabajo supone un “renacimiento”, un “nuevo modo de filosofar en la música”, en sus propias palabras.

Yo, su séptimo disco en solitario, es fruto de una búsqueda interior y también de la necesidad de consolidar un lenguaje propio a partir de numerosas influencias, pero con una espiritualidad profunda en el centro de todo. “Me he alejado del jazz tradicional y he tratado de indagar en mis orígenes; en cierto modo, cada tema de este disco puede escucharse como un viaje a esas raíces”, afirma.

Fonseca ha colaborado en este álbum con destacados músicos africanos, entre ellos los cantantes Fatoumata Diawara o Assane Mboup (voz de la legendaria orquesta Baobab) y Sekou Kouyate o Baba Sissoko, que tocan instrumentos de cuerda como la kora y el n’goni. También hay en esta banda músicos brasileños y cubanos, en total son una quincena. “África, Brasil y Cuba son tres potencias musicales, la confluencia de estas tres energías es poderosa”.

El corazón de Yo es Siete Rayos, un tema en el que se une el piano de Fonseca con coros, elementos electrónicos, cuerdas y percusiones africanas a modo de gran travesía cultural entre dos continentes unidos por el alma negra y el mestizaje. Fonseca introduce en la melodía la voz del poeta nacional de Cuba Nicolás Guillén, en aquellos versos de su conocido Son número 6: “Como soy un yoruba de Cuba, / quiero que hasta Cuba suba mi llanto yoruba, / que suba el alegre llanto yoruba que sale de mí”. El espíritu de Guillén, que arrastra consigo todo el ritmo y la musicalidad de la isla, es esencia que condensa este tributo a la herencia africana que hace en todo el disco. “Yoruba soy, cantando voy, / llorando estoy / y cuando no soy yoruba / soy congo, mandinga, carabalí”, nos cuentan el poeta y el pianista en esta canción.

Otro pilar de Yo es Bibisá, composición de Baba Sissoko que comienza con una clave cubana en el piano de Fonseca. “La gente a lo mejor espera que se convierta en un son o en cualquier otro ritmo cubano, pero no, es un tema con todo ese fundamento… y este el proyecto de todo el disco: tocar las raíces africanas sin olvidar de dónde venimos, sin olvidar Cuba”.

El locutor y productor británico Gilles Peterson, con quien Fonseca colaboró en los tres discos de su proyecto Havana Cultura, coprodujo dos temas de Yo, el titulado Mi negra Ave María, que el pianista dedica a su madre y en el que incluye el poema improvisado de Mike Ladd, y El soñador está cansado, que habla de la desilusión del amor y combina la sonoridad del nuevo soul inglés con las percusiones cubanas y africanas. La mezcla del órgano Hamonnd y de instrumentos electrónicos con las bases rítimicas de África suenan a epopeya, a viaje descomunal.

Fonseca comenzó su carrera en 1997 con el grupo Temperamento, fundado junto al saxofonista Javier Zalba, exmiembro de Irakere. Un año después salió su primer disco, En el comienzo, y después vinieron seis más como solista y numerosos álbumes como acompañante de las glorias del Buena Vista Social Club, incluidos los que hicieron Omara Portuondo, el trompetista El Guajiro Mirabal y los ya difuntos Cachaito e Ibrahím Ferrer. El Buena Vista le permitió hacer giras por todo el mundo y conocer grandes músicos y muchas culturas, pero le hizo descuidar un poco su propia historia. Ahora, con Yo, que ayer salió a la venta en España, se ha desprendido también del enfoque rockero, funk o más jazzístico de otras épocas. Lo afrocubano siempre había estado presente en su música, pero de modo más contenido. Ya no.

Cortázar, García Márquez, Carlos Fuentes y el Jazz

No sé si conocéis mi afición al jazz, pocos lo saben; pero es la música que, junto con  el blog, me desvela o espabila, según se mire, por las mañanas; también, no desde hace mucho, es la que viaja conmigo en el iPod, alternando con el Rock. De mi afición a Córtazar sí que sabéis más e, incluso, de que El perseguidor es uno de los textos que más me "inquietan". Quién hubiera podido viajar en ese tren... Este artículo no deja de ser un pretexto para escribir sobre ello. 

Escrito por Pepe Aedo el 26 de septiembre de 2008 

El miedo a los aviones hizo que, en 1968, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes vivieran una noche bastante peculiar durante un viaje en tren que compartieron desde París a Praga.

Al parece los tres célebres escritores del boom de escritores latinoamericanos (sólo faltaba Vargas Llosa que seguramente ama los viajes en avión) se encontraban en el tren, cuando Fuentes le hizo una pregunta casual a Cortázar acerca de la fecha de incorporación del piano en las formaciones típicas de las bandas de jazz.

Según García Márquez, que es quien cuenta esta historia, la pregunta era casual y no pretendía más que llenar algún silencio incómodo. Pero la respuesta de Cortázar fue una extensa disertación acerca de la música de jazz y sus interpretes, que se continuó hasta el amanecer, y que además estuvo condimentada de abundante cerveza y salchichas con papas.

Cortázar, como sabe cualquiera que frecuente sus obras, era gran aficionado, más que eso, un verdadero fanático del jazz, tanto que algunos de sus cuentos más celebres se ambientan en el mundo de los saxofones y las trompetas, el cuento El perseguidor es el ejemplo más notorio.

El destino del tren era París pero el destino a donde llegó la cátedra impartida por Cortázar a sus colegas fue una apología del excelso pianista Thelonious Monk cuando el amanecer marcaba el fin de la noche.

Esta historia la narra García Márquez en el prólogo del reciente libro del mexicano Ignacio Solares sobre el entrañable escritor argentino que se titula  Imagen de Julio Cortázar.

Artículo de Wikipedia
Imágenes de jazz
Vídeos sobre jazz
Noticias sobre jazz
Literatura jazzistica en castellano
Los cien mejores discos de la historia del jazz
A todo jazz - RNE - Juan Claudio Cifuentes, "Cifu"
LOS VEINTE MEJORES ÁLBUMES DEL JAZZ: Del hard bop al jazz fusión por Daniel Herrera y Joaquín Peón Iñiguez

25 DISCOS DE JAZZ: UNA GUÍA ESENCIAL

The following article is a list of CDs containing some of the best jazz recorded in the 20th century. Although we are aware that 65 currently available CDs (25 “essentials” plus other 40) are not enough to summarize the history of recorded jazz, we have tried our best to offer a view as balanced and representative as possible of this music’s first eighty years, or at least a taster of what this diverse and ever-changing music has to offer.

PRESENTACIÓN

Lo que sigue a continuación es una selección de CDs de jazz con grabaciones realizadas entre 1917 y 2000, periodo que hemos dividido en cuatro partes de aproximadamente 20 años. Los discos están agrupados en 25 “esenciales” y 40 “complementarios”, siguiendo un criterio resultante de la combinación de factores que abarcan desde los motivos estrictamente musicales hasta la disponibilidad real en el mercado español, pasando por la calidad de sonido de las reediciones y el equilibrio entre la diversidad y la representatividad en cada periodo.

El desarrollo del jazz está estrechamente ligado al de la industria discográfica. La improvisación, como composición espontánea, convierte al jazz en la más efímera de las músicas, y su rápida evolución y difusión en menos de un siglo no habrían sido posibles sin la tecnología de grabación de sonidos: gracias a ella, el músico aprendiz puede escuchar un mismo pasaje cuantas veces sea necesario, independientemente de la distancia espacial o temporal que le separe del intérprete emulado, con una riqueza de matices de timbre y ritmo imposible de reflejar en papel pautado.

En cuanto al formato en sí, hemos limitado esta selección a las ediciones en CD por ser el soporte más extendido, a pesar de que aún sobrevive el LP y los nuevos formatos de compresión de sonido cobran más fuerza cada día que pasa. Respecto a la disponibilidad de las ediciones, aunque hemos incluido únicamente discos en catálogo, hay que señalar que el CD es un formato que se presta especialmente al mercado de segunda mano, que merece la pena investigar.

Dado el carácter retrospectivo de esta selección, es necesario un breve apunte sobre las reediciones. En todos los casos hemos procurado escoger las publicadas por los propietarios de las grabaciones originales o por sellos de reputación contrastada. El motivo es simple: las reediciones “oficiales” casi siempre ofrecen la mejor calidad de sonido, una consideración nada desdeñable, particularmente cuando hablamos de la música de entreguerras.

La decisión del número de discos que contiene esta selección, 25 más 40, se tomó pensando en quienes quieren empezar a introducirse en esta música. Aunque hemos tratado de cuajar una colección representativa, el jazz –o “los jazz”, como clama la mancheta de la revista francesa “Jazzman”– es demasiado diverso y rico para lograrlo con 65 discos (como referencia, en su “Jazz On Record” el reputado Brian Priestley afirma que una colección de 300 volúmenes apenas sería representativa).

Ha de tenerse en cuenta, además, lo que Dan Morgenstern apunta en su “Living With Jazz”: comparado con todo el jazz que se ha tocado, la parte que se ha recogido en grabaciones vendría a ser una gota en el océano. Añádase que de esa gota de jazz grabado, en su mayoría publicado en discos de 78 o 33 RPM, sólo se ha reeditado en CD una mínima parte, y que de esta mínima parte publicada en formato CD, nosotros hemos desestimado el material descatalogado. La conclusión es que en ningún caso debería entenderse esta lista como una historia del jazz grabado, ni mucho menos como una historia del jazz. Viendo el vaso medio lleno, todos los discos aquí incluidos han superado la prueba definitiva para toda obra de arte, el paso del tiempo, y son un ejemplo de lo que puede dar de sí esta música.

Finalmente, como editor de los textos que siguen, aunque no soy responsable de las opiniones expresadas por mis tres colegas, sí lo soy de las erratas que hayan podido colarse. Tras casi medio año de conversaciones y 700 e-mails a cuatro bandas, sólo me queda agradecer a Agustín, Natxo y Jorge su dedicación y generosidad, y a Pachi Tapiz la publicación de esta guía, que sólo busca contribuir a abrir puertas a un universo musical que es fuente inagotable de satisfacciones y sorpresas.

Que aproveche.

Fernando Ortiz de Urbina

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DISCOS ESENCIALES

1917-1942 por Agustín Pérez

• Louis Armstrong: Hot Fives And Sevens (JSP, 4 CDs)
• Jelly Roll Morton: Birth Of The Hot (RCA/BMG)
• Bix Beiberdecke: Vol.1, Singin’ The Blues (Columbia/Sony)
• Coleman Hawkins: King Of The Tenor Sax 1929-1943 (Jazz Legends)
• Billie Holiday: Lady Day, The Best Of Billie Holiday (Columbia/Sony, 2 CDs)
• Count Basie: The Best Of Early Basie (Decca/Universal)
• Duke Ellington: Never No Lament, The Blanton-Webster Band (Bluebird/BMG, 3 CDs)

...más diez complementarios: King Oliver, Bessie Smith, Art Tatum, Bennie Goodman...

1943-1959 por Fernando Ortiz de Urbina

• Charlie Parker: The Essential Charlie Parker (Union Square Music, 2 CDs)
• Thelonious Monk: Genius of Modern Music, vols. 1 y 2 (Blue Note/EMI)
• Lennie Tristano: Intuition (Capitol/EMI)
• Art Blakey: A Night In Birdland, vols. 1 y 2 (Blue Note/EMI)
• Miles Davis: Kind Of Blue (Columbia/Sony)
• Ornette Coleman: The Shape Of Jazz To Come (Atlantic/WEA)

...más diez complementarios: Dizzy Gillespie, Bud Powell, Sonny Rollins, George Russell...

1960-1979 por Ignacio Fuentes

• Bill Evans: Waltz For Debby / Sunday At The Village Vanguard (Riverside/Fantasy)
• Eric Dolphy: Out To Lunch (Blue Note/EMI)
• Albert Ayler: Spiritual Unity (ESP)
• John Coltrane: A Love Supreme (Impulse/Universal)
• Herbie Hancock: Head Hunters (Columbia/Sony)
• Charles Mingus: Changes One / Changes Two (Atlantic/WEA)

...más diez complementarios: Gil Evans, Oliver Nelson, Andrew Hill, Lee Morgan...

1980-2000 por Jorge LG

• David Murray: Ming (Black Saint)
• Lester Bowie: The Great Pretender (ECM)
• Keith Jarrett: Standards, vols. 1 y 2 (ECM)
• Wynton Marsalis: Black Codes (From The Underground) (Columbia/Sony)
• Steve Coleman: Def Trance Beat (Modalities Of Rhythm) (Novus/BMG)
• John Zorn's Masada: Sanhedrin (Unreleased & Alternate Takes 1994-1997) (Tzadik)

...más diez complementarios: Anthony Braxton, Dave Holland, Paul Motian , Bill Frisell...

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LOS CULPABLES

Agustín Pérez (EKE BBB) es economista, ha contribuido a diversos proyectos discográficos y es el autor de ladiscografía de Tete Montoliu más completa jamás publicada.

Lamenta haber dejado fuera a Bunny Berigan, Eubie Blake, Cab Calloway, James P. Johnson, Jimmie Lunceford, New Orleans Rhythm Kings, Bennie Moten, Pee Wee Russell, Jabbo Smith, Fats Waller y un largo etcétera.

Fernando Ortiz de Urbina (Fer Urbina) es traductor. Escribe sobre música desde 1993 y ha colaborado con El Diario Vasco (San Sebastián), Radio Euskadi (Bilbao), Jazzwise (Londres), La Tempestad (México) y Teoría (Puerto Rico). Actualmente es el corresponsal en Londres de Cuadernos de Jazz y prepara una discografía de Eddie Costa.

Lamenta no haber incluido a Louis Armstrong y los All-Stars en directo, Teddy Charles, el trío de Nat King Cole, más Miles Davis, Jimmy Giuffre, Woody Herman (1945-46), el Modern Jazz Quartet, el quinteto de Max Roach y Clifford Brown, Sarah Vaughan y Ben Webster con Oscar Peterson.

Ignacio Fuentes (Natxo) es abogado. Dirigió y presentó el programa Jazzteiz en Hala-Badi Irratia de Vitoria entre 1996 y 2003, y ha colaborado con la revista literaria La Botica.

Se le quedaron fuera Jimmy Giuffre, Wayne Shorter, Horace Silver, Archie Shepp, Jackie McLean, Roland Kirk, Hank Mobley, Wes Montgomery, Woody Shaw y Dexter Gordon.

Jorge LG (López de Guereñu) es artista y profesor. En los ochenta y noventa colaboró en distintas asociaciones con programas educativos mixtos de música y arte en Estados Unidos, Francia y Gran Bretaña y escribió artículos sobre arte, música y cultura urbana en Ear Magazine, Sound Journal y publicaciones académicas. En la actualidad dirige su escuela de Arte y Diseño en Bilbao.

Músicos que lamenta haber dejado fuera: Don Byron, Don Cherry, Ornette Coleman y Prime Time, Joe Henderson, Greg Osby, Dewey Redman, Mal Waldron con Steve Lacy o Marion Brown, y Cassandra Wilson.

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©Tomajazz, 2005