JULIO CORTÁZAR escucha en Buenos Aires los discos de Charlie Parker y piensa en París, donde unos años después escribirá El perseguidor. Antonio Muñoz Molina se concentra en Nueva York con las grabaciones completas del trío de Bill Evans en el Village Vanguard, que le regaló Juan José Saer, y Dizzy Gillespie graba la banda sonora de la película El invierno en Lisboa (1990), en la que también actúa. Son tres secuencias de la afinidad de la literatura con el jazz, a la que podrían sumarse los nombres de Bertolt Brecht, Pavese, Sartre, Boris Vian, Kerouac, Ginsberg, entre muchos otros.
MÚSICA QUE NO ESTÁ. El mensaje del jazz para la literatura corre por puentes virtuosos. En primer lugar, hay una semejanza entre la ambición de tocar dos y tres cosas al mismo tiempo, y la acertada definición de Ricardo Piglia acerca de que un buen relato cuenta, simultáneamente dos cosas. Una historia explícita en el argumento, y otra silenciosa que corre por debajo. A partir de esta coincidencia básica, es posible leer algunas confesiones de Dizzy Gillespie y varios jazzman en clave literaria.
Cuando Miles Davis decía a sus músicos: "tocá la música que no está", quería decirles que había un camino trazado de armonías, pero debían descubrir las imprevisibles, sumar una aventura personal y correr los riesgos. Cuando agregaba: "y nunca termines tus frases", los alentaba a derivar por el desplazamiento de los sentidos inconclusos, diría Faulkner, de la realidad. Para comprenderlo, es oportuno escuchar lo que dice Gillespie: "descubrí que en un acorde había muchas notas preciosas por las que no había que pasar de largo, sino que era mejor sostenerlas. Eso es lo que Ruddy (Rudy Powell) me enseñó, y es algo que ha dominado mi forma de tocar desde entonces. Es una de las cosas que distingue a Miles Davis, que lo aprendió de mí, sin duda. Porque yo le enseñé al piano esas preciosas notas de nuestra música. Un acorde tiene un montón de ellas y, si las sostienes durante cierto tiempo, le das color. Das color a los solos".
A menudo la imaginación pasa demasiado rápido por secuencias que es necesario abrir para encontrar las expresiones comprimidas en el texto. Cuando Dizzy invita a recorrerlas, recuerda que se puede mantener abierto el sentido de las frases y sostenerlo a lo largo de los compases, de una secuencia a otra, y darle color a un tema como la impregnación de un clima a un relato. Pero dice más: "Esa nota no deja de resolverse. Para averiguar dónde se resuelven las notas, no tienes que tocar todo el acorde. Puedes sostener una nota y ella se ocupará de tres acordes, porque está en todos ellos. Y creará también otras notas bonitas". La idea de que una sola nota está en varios acordes es particularmente valiosa para pensar que la actitud de un personaje, un episodio, incluso un detalle, pueden organizar la unidad de varias secuencias, si asoma, desplazado, en otras circunstancias que lo contienen, junto a nuevas melodías y situaciones.
Y a propósito de esto: "Cuando sigues una partitura tocas muchas cosas, y si tocas todas las notas que tienes ahí, la cosa se vuelve enrevesada y rígida. Así que, en lugar de preocuparme de esa rigidez, lo que hago es eliminar lo que sobra para que las notas se escuchen como si se estuvieran tocando. Veo que hay gente que intenta transcribir mi música, pero si la tocas así, a veces te puede sonar bastante cursi. La cuestión es que escuchas notas que yo ni siquiera he tocado. Están ahí sin estar. Son algo tácito. Y aunque no se pueden escuchar realmente, la gente las siente. Es una ilusión auditiva".
La "ilusión auditiva" de la que habla Dizzy es la que se puede oír en la prosa de Rudyard Kipling, capaz de volver memorable algo que no está escrito, en rigor, sino a través de lo que el texto calla y sin embargo se recuerda. En Kipling como en Onetti, y en muchos grandes escritores, porque como decía Robert Louis Stevenson en su ensayo Una humilde reconvención: "La vida es monstruosa, ilimitada, absurda, profunda y áspera; en comparación con ella, la obra de arte es ordenada, precisa, independiente, racional, fluida y mutilada. La vida se impone por la fuerza, como el trueno inarticulado; el arte seduce al oído, en medio de los ruidos infinitamente más ensordecedores de la experiencia, como una melodía construida artificialmente por un músico discreto". De otro modo lo expresó Felisberto Hernández: "El silencio se paseaba entre los sonidos como un gato con su gran cola negra".
CUESTIÓN DE FRASEOS. Gran parte de la seducción que ejerce el jazz sobre la literatura radica en la importancia del fraseo. Es que al cabo de las muchas historias contadas por un escritor, lo que perdura en la memoria es el sonido de su prosa, una manera personal de hacer oír el idioma. Los músicos de jazz, y en particular del bebop, desarrollaron una conciencia agudísima del fraseo porque si la progresión de los acordes mantenía las melodías abiertas, en el fraseo concentraban la unidad del estilo, y así como hay uno singular en la trompeta de Armstrong, Roy Eldridge, Gillespie, Miles Davis, hay un fraseo inconfundible en el saxo de Lester Young, Charlie Parker, Ben Webster, Coleman Hawkins y Coltrane. La condición que los diferencia es la misma que permite reconocer un modo Saer, un modo Borges, el de Onetti, el de Faulkner, y tantos otros. Una manera de articular las palabras y hacer oír la prosa, más allá de la historia que cuentan. Desde luego, se pueden imitar durante un breve tiempo, porque como dice el saxofonista Cecil Payne, "es fácil tocar lo que el otro ha tocado, pero después de los primeros acordes, ¿qué haces? Debes entrar en tu propio rollo".
El lenguaje de la prosa, como el de la música, es temporal. Progresa por sonidos, de modo que aun cuando se lee en silencio, se lee en voz baja y el oído capta, en una frecuencia débil, los fraseos y las pausas, los ritmos y cadencias, las vocales tónicas y las átonas. La afinidad entre ambos lenguajes no es casual porque el jazz está plagado de ideas. Señala el arreglista Walter Gilbert Fuller: "En la banda de Dizzy yo siempre utilizaba armonías abiertas para los saxos y armonías cerradas para las trompetas, mientras que los tres trombones tocaban como más desperdigados. Eso es lo que daba a los metales ese sonido potente y espeso, con las armonías cerradas en las trompetas". Dónde abrir una emoción y dónde contenerla para darle a un texto su densidad, es otra de las virtudes que un escritor puede aprender en el jazz. Los puentes entre los dos lenguajes son muchos y, naturalmente, poco aportan si no se tiene nada valioso que decir. Es fácil perderse, incluso alejarse del fundamento original, con riesgo de experimentar y aburrir. Pero se innova a favor y en contra del gusto. Lo dice Dizzy de un modo revelador: "El jazz debe ser bailable. Es la idea original, e incluso cuando es demasiado rápido como para bailarlo, siempre debe tener ritmo suficiente para que te quieras mover. Si te apartas de ese movimiento, te apartas de la idea principal. Así que mi música siempre es bailable. Sin embargo los recalcitrantes amantes del blues del Sur, que no podían escuchar más que blues, no lo vieron así. Ni siquiera quisieron escucharnos. Después de todos estos años, todavía me pongo enfermo sólo con hablar de esto".
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